Poate fi mediul înconjurător o provocare… estetică? (I)

Petru BEJAN

Încă din anii ʼ60 ai secolului trecut, lumea occidentală va fi profund sensibilizată de criza ecologică și de imperativele implicării în „salvarea” naturii. În timp ce filosofii continentali au rămas fideli naturii percepute ca „peisaj” (condimentate uneori cu ingredientele seducătoare ale „pitorescului”), esteticienii anglo-saxoni înlocuiesc natura și peisajul cu o concepție mult mai pragmatică, funcțională – cea a mediului. Mediul este văzut ca sinteză a naturalului și a artificialului, a subiectului și a lumii, ca extensie a noastră. El intră în ecuația propriului „mod de viață” și chiar a lumii în care trăim. Suntem ceea ce suntem împreună cu mediul în care trăim, locuim și experimentăm un mod de a fi, propria condiție umană. Mediul se referă atât la spațiul natural, cât la cel construit. Departe de a fi alteritate indiferentă sau „cealaltă parte” a unui peisaj – „gradul său zero”, așa cum au susținut unii – mediul apare mai degrabă ca parte integrantă a peisajului. Variabilele acestuia, într-o ecuație mereu deschisă, sunt locul, corpul, casa, țara și lumea.

Căutând sursele teoretice ale esteticii mediului, istoricii au considerat că Alexander von Humboldt și Aldo Leopold ar putea fi recunoscuți ca precursori, ambii articulând proiecte care depășesc cadrul unei simple teorii a artei. Cel dintâi a publicat la Berlin primul volum al lucrării intitulate Cosmos. Eseu despre o descriere fizică a lumii, rezultatul unei vieți dedicate studiului peisajelor, plantelor, animalelor și rocilor^[1]. Americanul Aldo Leopold a fost primul care a evidențiat inadecvarea esteticii tradiționale a naturii în a ghida acțiunea de conservare a mediului natural. Scopul noii estetici – credea Leopold – nu este cel de a identifica și proteja peisajele „excepționale”, ci de a descoperi frumusețea care se ascunde în fiecare colț de natură, inclusiv în cele mai obișnuite, considerate îndeobște ca „inestetice” sau „banale”. Multe din ideile sale au stat la baza mișcării moderne de conservare a mediului, punând accent pe biodiversitate și pe respectul față de natură, prefigurând apariția ecologiei ca știință^[2].

Majoritatea reprezentanților esteticii mediului se plasează în descendența esteticii kantiene, însă în scrierile lor pot fi recunoscute și alte surse, în mare parte americane: Ralph Waldo Emerson (reprezentant al transcendentalismului filosofic), John Muir („părintele” parcurilor naturale), Henry David Thoreau și John Burroughs (promotori ai naturii primitive). Ceea ce numim „estetică a mediului” cuprinde de fapt mai multe programe, unele chiar concurente. În multe cazuri, sintagma în cauză trimite la proiectul unei „estetici generale”, bazate pe ipoteza că tot ceea ce face parte din „lumea vieții” poate deveni obiectul unei experiențe estetice. În fapt, estetica mediului natural face parte dintr-un program mai larg de estetică non-segregaționistă, care urmărește să reintegreze experiența estetică în domeniul experienței generice a omului^[3].

În anii ʼ90, estetica mediul înconjurător câștigă tot mai mult teren. Între problemele de rezolvat: Cum poate fi definit și, eventual, circumscris „mediul”? Care este extensia sa în ordine spațială? Vizează tot ceea ce este exterior omului sau doar ceea ce îl „înconjoară”, adică este situat în imediata proximitate? Vorbim de o cuprindere planetară, regională sau locală? Care trebuie să fie modalitatea optimă de raportare la mediul înconjurător? Contemplativă, distantă, dezinteresată, afectată, activă, detașată? Cum ar trebui percepute și evaluate obiectele estetice de tip natural? În ce mod natura se poate întâlni cu arta? Poate fi arta „naturalizată”? Poate fi natura „artificată”? Cum ar trebui privite legăturile dintre natural și artificial, dintre peisaj și reprezentare, dintre mediu înconjurător și noi înșine? Care este „locul” mediului în perspectiva unei lumi tot mai „estetizate”?

În interiorul esteticii mediului s-au configurat mai multe curente, funcție de care s-au propus „modele” de raportare sau de apreciere. Printre cele mai importante: curentul implicării sau participării – care presupune că oamenii sunt parte a naturii și că trebuie să se implice în cunoașterea și protejarea ei (Ronald Hepburn, Alain Berleant, Emily Brady, John Fisher, Malcolm Budd, Nathalie Blanc), curentul cognitivist sau cultural – care admite că informațiile relevante despre natură, venite din sfera științelor (biologiei, geologiei), ne permit să o apreciem mai bine (A. Carlson, Yuriko Saito, Marcia Eaton, Glenn Parsons); curentul mistic sau al detașării – susține că ființa umană întâlnește în natură ceva inefabil, învăluit în mister și, prin urmare, are o experiență mistică, inefabilă (Stan Godlovitch, Gérald Hess). Alături de modelele considerate „clasice”, sunt profilate altele, relativ complementare, bazate pe imaginație (Brady), pe afectivitate (Caroll), care nuanțează și extind proiectele asumate de „părinții” fondatori.

Există și modele, precum cel de estetică la scară umană (Robert Elliot), care argumentează că natura, spre deosebire de artă, nu este creația noastră, nu este produsul intențional al unei persoane inteligente, așadar nu poate fi apreciată estetic… Natura nu este o operă de artă și, ca atare, nu poate fi judecată din perspectiva acesteia^[4]. O teză în sens contrar este formulată de francezul Alain Roger. Două dintre lucrările acestuia^[5] propun conceptul de „artializare”, împrumutat se pare de la Montaigne. Împotriva teoriilor „naturaliste”, conform cărora natura este frumoasă în sine sau înzestrată cu proprietăți estetice obiective, francezul susține că natura este neutră estetic, dacă nu chiar urâtă, și că devine frumoasă doar prin medierea artei. Roger citează paradoxul formulat de Oscar Wilde: „Viața imită arta mult mai mult decât arta imită viața”.

Potrivit lui Roger, artializarea ia două forme: artializarea in situ constă în modificarea materială a ceea ce este dat extern, pentru a-i conferi o formă frumoasă, pitorească, fermecătoare, capabilă să fie calificată de unul dintre predicatele estetice pozitive recunoscute (construcția unei grădini, lucrările de land art) și artializarea in visu, care propune a modifica nu realul, ci percepția noastră asupra realului, adică a vedea realitatea prin prisma unor modele culturale, oferite de pictură, fotografie și cinema. Altfel spus, privirea noastră funcționează prin filtrele împrumutate artei. Lucrurile naturale ni se par mai frumoase pentru că le vedem din perspectiva operelor de artă. „Artializarea” ar însemna transformarea în artă a ceva ne-artistic (în felul „transfigurării banalului”, despre care vorbea A. Danto). Totuși, această operație este susceptibilă la două interpretări, care corespund celor două sensuri ale conceptului de artă. Pe de o parte, artializarea este „artificializare” (în sensul dat inițial de Montaigne), prin care ceva natural este transformat, chiar distorsionat, prin activitatea umană. Pe de altă parte, artializarea este „artificare”, operație prin care un obiect neartistic devine altceva decât este, adică un obiect artistic. Artializarea in situ se referă la procesul de transformare a unui peisaj natural (sau a unui teren) direct, la fața locului, prin intervenții fizice (construcție, grădinărit, amenajare), transformându-l dintr-un simplu teritoriu într-o „operă de artă”, în timp ce artializarea in visu se face prin transformarea privirii care vede opere de artă în orice, dacă/atunci când își propune. De aici, se profilează două exigențe în plan estetic: aceea de a „naturaliza arta”, dar și cea de sens contrar, de „artificare” a naturii.

Noțiunea de „artializare” consacră ideea de „mediere artistică” a privirii peisajului, dar și existența mai multor moduri de a privi natura. În acest sens, deosebim diverse tipuri de privire asupra peisajului: privirea estetică (prin medierea referințelor artistice), privirea informată (dependentă de cunoștințele științifice) și privirea inițiată (cea a persoanelor care cunosc locurile, le frecventează și le folosesc). Aceste perspective, chiar dacă răspund unor intenționalități diferite, se intersectează adesea, completându-se reciproc. Atitudinea estetică care stă la baza invenției europene a peisajelor nu poate fi disociată de interesul științific pentru natură sau de modalitățile și formele în care oamenii experimentează locurile în care trăiesc și unde sunt implicați practic, astfel încât adesea este imposibil să spui unde începe „peisajul” și unde începe „teritoriul”^[6].

Într-o structurare pe criteriul opțiunilor „principiale” și categoriale în interiorul esteticii mediului, s-ar putea distinge estetica dezinteresului (centrată pe relevanța „pitorescului” și „frumosului”), estetica angajamentului (circumscrisă categoriei „sublimului”) și estetica detașării (având ca opțiune prioritară „misterul”). Aceste modele constituie premisele unei estetici integrale, care subliniază, după caz, fie aspectul subiectiv, fie cel obiectiv al experienței, dar și varietatea infinită de calități ale naturii pe care le descoperim în funcție de atitudinea pe care o avem față de aceasta^[7]. Estetica mediului înconjurător își propune să răspundă la două întrebări: 1) în ce măsură judecățile estetice cu privire la natură se deosebesc de cele artistice? și 2) pe ce anume se întemeiază judecata estetică a naturii?

În 1966, Ronald Hepburn publica un studiu (Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty), care marchează punctul de cotitură către o estetică interesată de natură^[8]. Hepburn înțelege prin „natură” toate obiectele „care nu sunt artefacte umane, inclusiv, desigur, animalele”^[9]. Oamenii nu sunt exteriori naturii; noi suntem în natură și facem parte din natură. Două ar fi strategiile de raportare la mediu: prima, în care subiectul se identifică cu obiectul, participând total, într-un mod „angajat”, la evoluția acestuia; a doua, care spune că mediul nu poate fi evaluat cu același instrument precum cel folosit în cazul artei și că interesul prioritar trebuie îndreptat spre protecția mediului în fața agresiunilor repetate ale omului. Atunci când contempli un tablou, cadrul permite ca fiecare element al lucrării să fie determinat de calitățile sale perceptuale (inclusiv calitățile emoționale) într-un context limitat și bine definit. Obiectele naturii nu au cadru, nu pot fi încadrate, deci nu pot fi evaluate ca aparținând artei^[10].

[1] Alexander von Humboldt, Cosmos. Eseu despre o descriere fizică a lumii, trad. Cornelia Gheorghiu și Maria-Magdalena Popa-Levandovschi, București, Minerva, 1970.

[2] Aldo Leopold, A Sand County Almanac and Other Writings on Ecology and Conservation, Library of America, New York, 2013.

[3] Jean-Marie Schaeffer, «Esthétique de la nature ou esthétique environnementale?», in Nouvelle Revue d’esthétique, n° 22/2018, p. 61.

[4] Ibidem, p. 69.

[5] Alain Roger, Nus et paysages – essai sur la fonction de l’art, Paris; Editions Aubier, 1992; Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

[6] Hicham-Stéphane Afeissa, «Esthétique de l’environnement», in Aurélie Choné, Isabelle Hajek et Philippe Hamman (dir.), Guide des Humanités environnementales, Villeneuve dʼAscq, Presses Universitaires du Septentrion, 2016, p. 150.

[7] Gérald Hess, Esthétique environnementale: jalons, enjeux et perspective, Fabula/ Les colloques «Dire et faire la „nature”», 2023.

[8] Ronald Hepburn, «L’esthétique contemporaine et la négligeance de la beauté naturelle», in Esthetique de l’environnement. Appreciation, connaisance et devoir (textes réunis par Hicha-Stéphane Afeissa et Yann Lafolie), Paris, Librairie Philosophique J.Vrin, 2015, pp. 41-54.

[9] Ibidem, p. 41.

[10] Ibidem, p. 51.