Victor ȘONEA

Un pelerinaj mondial

O forță necunoscută atrage zi de zi, de sute de ani deja, dar cu aceeași puternică fascinație, spectatori dornici a se întâlni cu Leonardo da Vinci și cu portretul Giocondei, cel mai vestit tablou din lume.

Purtați de fluviul uman, vizitatorii Muzeului Luvru trec în grabă prin secțiile Egiptului antic, ale Greciei antice, urcă monumentala scară a Victoriei din Samothrace, traversează sala pictorilor Renașterii italiene pentru a se opri, brusc, în fața ei, a Monei Lisa. Majoritatea chipurilor sunt gânditoare, privirile încearcă zadarnic să-i întâlnească privirea. Portretul pare prea mic în comparație cu faima lui. Dar surâsul abia perceptibil este atât de învăluitor încât invită la o altă și altă întâlnire.

Mona Lisa sau Gioconda (1503-1506), dimensiuni 53 cm x 77 cm, Muzeul Luvru, Paris.

Se crede că Lisa di Gherardini, numită și Monna Lisa (sau Mona Lisa), a treia soție a lui ser Francesco del Giocondo din Florența, ar fi persoana care l-a inspirat pe Leonardo. Au fost îndelung cercetate, în sute de lucrări, identitatea modelului, contractul comenzii, durata executării, tehnicile folosite, circumstanțele în care tabloul a ajuns în colecția regală franceză.

El, Leonardo, a păstrat cu strictețe secretul operei, incitând și mai mult curiozitatea privitorilor. În arhivele florentine au fost găsite consemnări care arată că în 1495 Francesco di Bartolomeo de Zanobi del Giocondo, negustor de stofe, o ia în căsătorie pe Lisa di Gherardini. În 1499, ei pierd o fetiță, dar în decembrie 1502 (pe când Leonardo împlinea 50 de ani), se anunță nașterea unui fiu care se va numi Andrea. Familia lui Francesco del Giocondo își cumpără o nouă casă. Atunci ei comandă un tablou la fiul notarului Piero da Vinci. Iar pictorul, faimosul Lionardo di ser Pietro, pe atunci inginer în slujba lui Cesare Borgia, angajat în mari proiecte în derulare (Cina cea de taină, Bătălia de la Anghiari, statuia ecvestră a lui Trivulsio), acceptă, deși refuzase oferte mult mai importante.

Identificarea Monei Lisa a fost pusă sub semnul incertitudinii de mulți cercetători cu renume: Lomazzo crede că este vorba de o napolitaine, Antonio de Béatis o numește curtezană, Pedretti este convins că personajul este Pacifica Brandano, una dintre favoritele lui Julien de Médicis, alții cred că este Isabelle d’Este sau o anumită Gualanda sau Monna Vanna…, Venturi pare a o recunoaște pe Constanza d’Avalos etc. Dezbaterea asupra stabilirii identității Giocondei a antrenat nume faimoase: M. Davies, A.M. Brizio, A. Ottino Della Chiesa, David Alan Brown, K. Clark, M. Kemp, S. Béguin, P.C. Marani și mulți, mulți alții.

A ști cine a fost modelul era poate o chestiune importantă acum cinci secole. Dar ce importanță mai are cine i-a pozat lui Michelangelo pentru statuia lui David sau pentru Pietà sau pentru personajele Capelei Sixtine?

În final, după sute de studii savante, pentru ca misterul să fie complet, în zilele noastre un inginer inventator al analizei multispectrale de înaltă rezoluție, Pascal Cotte, demonstrează că La Joconde pe care o vedem în prezent la Luvru ascunde alte două portrete, anterioare, destul de diferite (a vedea Pascal Cotte, Au cœur de La Joconde, Éditions Gallimard et Les Éditions du Louvre).

Niciun element personal sau decorativ nu ajută la identificarea personajului. Rochia cu mâneci galbene, bluza cu decolteu brodat, eșarfa drapată pe umărul stâng, detaliile mobilierului sau ale logiei, nimic nu trădează identitatea tinerei femei. Este evidentă preocuparea lui Leonardo de a învălui acest personaj în mister: fără bijuterii, perle, animale de companie, obiecte de decor, cuvinte, logouri, semnătura autorului, emblema atelierului. Gioconda poartă un voal discret, cernit, broderia decolteului se regăsește în manuscrise, ca studii de zbor al păsărilor, al albinelor, presupuse limbaje necunoscute… Mai presus de toate, stăruie efectul unui inimitabil, cald, straniu surâs.

Gioconda este, în primul rând, o dovadă a atenției pe care Leonardo o acordă proporțiilor corpului uman. El își afirmase ideile în acest sens în desenul numit Omul vitruvian, realizat în anul 1490. Pentru acest proiect, Leonardo se inspiră din scrierile arhitectului roman Marcus Vitruvius Pollio (sau Polio), care a trăit în secolul I î.e.n. Vitruvius afirmase că natura a distribuit măsurile corpului în conformitate cu proporții matematice. Deosebirea este că Vitruvius definea 12 proporții, pe când Leonardo 24.

Pe tema surâsului Giocondei au fost imaginate tot felul de ipoteze: că ar aștepta un copil, că vrea să arate că este fericită (sau nefericită), că o dor dinții sau că are o pareză a mușchilor feței, că în tablou, în spatele ei, s-ar ascunde o farsă – lista de digresiuni și naivități doar deturnează atenția.

În timp, reunind manuscrisele și operele lui Leonardo, se observă că el revine, în multe din desenele sale, la un anume chip feminin, idealizat, destul de asemănător cu cel al Giocondei.

Portretul lui Leonardo da Vinci,  autor anonim  (Milano, Biblioteca Ambrosiana), sursa imaginii: Internet

Asemănarea trăsăturilor, expresia, farmecul acestor chipuri, le-a mai întâlnit el undeva? În realitate? Sau în vis, ori poate în oglindă? Leonardo dedică numeroase studii oglinzilor, chiar imaginează noi tipuri de oglinzi, cum a fost le miroir ardent („oglinda de foc”).

Oglinda, necesară la citirea documentelor lăsate de Leonardo, îl pasionează în definirea condiției sale de pictor[1], a artei sale: „Spiritul pictorului va fi aidoma unei oglinzi…”, notează el în Carnete[2], vol.2 (p. 231). Răspunsul imaginii din oglindă este întotdeauna adevărat, uneori ironic, paradoxal, enigmatic.

Printre numeroasele însemnări legate de studiul oglinzilor, Leonardo exclamă: „Cum este oglinda mai desăvârșită decât pictorii…” (Carnete, p. 251). Iar explicația apare într-o altă notă: „în timp ce pictezi trebuie să ții o oglindă plată în care să privești adeseori opera ta; o vei vedea inversată și vei avea impresia că este pictată de mâna altui maestru; astfel, vei putea mai bine decât prin oricare altă metodă să-i judeci defectele” (Carnete, vol. 2, p. 260).

A vedea propria operă ca și cum ar fi făcută de altcineva… a vorbi cu sine ca și cum vorbești cu altul… a scrie în oglindă, a te considera oglinda naturii… nu este oare, cum spune Lacan, „sublimarea lui Leonardo”, „relația sa cu oglinda”[3]?

Dar, să nu uităm, Leonardo, copil ilegitim, a fost crescut departe de mama lui, despre care a păstrat doar vagi amintiri. Se presupune că, în afara iubirii materne, el nu a cunoscut o altă iubire. Gândindu-ne la rolul feminității în viața lui Leonardo, se știe că pentru portretul Giocondei a arătat un atașament fără margini. Declarația lui Leonardo despre iubire: „Niciun lucru nu poate fi iubit sau urât dacă nu există mai întâi cunoaștere” ar conține „cheia ființei sale” (Freud, Conferenze Fiorentine)[4]. Pornind de la această confesiune, Freud ajunge la concluzia că Leonardo vrea să spună de fapt: „Ar trebui să iubim astfel încât să ne stăpânim sentimentele, să le subordonăm rațiunii și să nu le dăm liber curs înainte de a le fi trecut prin filtrul gândirii”. Cu alte cuvinte, el și-ar fi „convertit sexualitatea în dorință de cunoaștere” (S. Freud, Scrisoare către Jung).

C.G. Jung întregește aceste considerații, afirmând că natura feminină există în subconștientul bărbatului așa cum natura masculină există în subconștientul femeilor, sub formele de anima și animus: „fiecare bărbat poartă în sine imaginea femeii eterne, care nu este imaginea unei femei anume, ci a femeii în general”. Imaginea arhetipală este inconștientă și va fi proiectată în mod imperativ asupra tuturor imaginilor care prezintă un interes pasional. În plus, surâsul Giocondei nu are nimic conflictual, ci numai venerație, respect, liniște sufletească, bogăție interioară.

Schițe de portrete feminine

„Dă portretelor tale o atitudine revelatoare pentru gândurile pe care le au personajele în spiritul lor…”, notează pictorul în manuscrise. Surâsul Giocondei a fost asociat cu afectivitatea ce nu se regăsește decât în universul familiei: el, surâsul, ar exprima „rezervă și spirit de seducție, tandrețe devotată” (Sigmund Freud). Portretul reprezintă idealul feminin, care pentru marea majoritate este mama. Freud interpretează în același sens semnificațiile tabloului Sfânta Ana, Maria și Isus. El presupune că Ana și Maria reprezintă, de fapt, o sfântă familie, izvorul credinței și al religiei.

Însemnarea lui Leonardo „iubirea triumfă asupra tuturor obstacolelor” (Codex Atlanticus) amintește de pasajul din Biblie: „Noi vedem acum o imagine întunecată într-o oglindă; în ziua aceea vom vedea față în față. Acum, cunosc în parte; în ziua aceea voi cunoaște deplin, așa cum Dumnezeu m-a cunoscut. Acum deci rămân aceste trei: credința, speranța și iubirea; dar cea mai mare dintre ele este iubirea” (Sfântul Pavel, Corinteni 1, 13:12).

Donald Winnicott (1896-1971), psihanalist englez, consideră că: „precursorul oglinzii este chipul mamei”, dând astfel naștere „teoriei oglinzii”, o fascinantă ipoteză conform căreia cunoașterea de sine se împlinește prin modul cum ne reflectăm în privirile, în spiritul celorlalți. Pictând privirea Giocondei, Leonardo o regăsește pe Catarina, mama lui, dar implicit se descoperă pe sine. Surâsul Giocondei devine fereastra către iubire, fiul pare a-i spune mamei: „Mi-ai dat viață și iubire, eu îți voi da eternitate”.

Cea mai grea perioadă a vieții lui, când trebuie să supraviețuiască în timp ce în jurul lui se țes războaie, comploturi și crime oribile, molime, intrigi, nedreptăți, proiecte eșuate, devine, pentru Leonardo, perioada cea mai bogată, cea mai creativă și cea mai fericită a vieții lui.

(fragment din volumul Victor Șonea, Léonard de Vinci: La Joconde ou Eloge à la Vie, Ed. Tracus Arte, București, 2020)

[1] Serge Bramly face referire la desene în oglindă și „în special la oglinda octogonală ce multiplică la nesfârșit imaginea unui om plasat în centrul ei în scopul de a-și face autoportretul” în studiul Léonard de Vinci, Éditions Jean-Claude Lattès, Paris, 1988, (p. 249).

[2] Les Carnets Léonard De Vinci, Ed. Gallimard, 2012, 2 vol.

[3] J. Lacan, Le Séminaire Livre IV: La rélation d’objet, Seuil, 1994, p. 430.

[4] A vedea Edmondo Solmi, Leonardo da Vinci, Confereze fiorentine, Milano, 1910.