Maria Ștefania BÎRZU

„Moartea nu este decât biruința timpului”[1], afirmă André Bazin, critic și teoretician de film francez, în cartea sa, Ce este cinematograful? și o rațiune similară asupra conceptelor o are și Danilo Kiš, a cărui operă, Clepsidra, pare să prevestească această temă centrală a romanului. Alegerea titlului nu este niciodată întâmplătoare, iar Clepsidra anunță aproape decisiv faptul că scurgerea timpului în acest roman are valențe asupra cărora, asemenea unui schelet, se construiește opera. Diviziunea în cinci tipuri diferite de capitole: Imagini din călătorie, Însemnările unui nebun, Procedura de anchetare, Interogarea Martorului, Scrisoare sau Cuprins surprinde în mod esențial construcția fragmentară a textului, o construcție aproape cinematografică și cu trăsături atât de factură modernistă, cât și postmodernistă.

Mențiunea de mai sus susține că opera Clepsidra este construită într-o manieră aproape cinematografică, asemenea unui film. Dar ce este filmul? O abordare cât se poate de simplificată explică filmul ca o artă a vizualului, în care, pe baza unei succesiuni rapide de fotografii sunt create imagini care mai apoi sunt alterate și combinate prin intermediul montajului. Deci, pentru a înțelege filmul, trebuie să avem în vedere ancestorul său, fotografia. Așa cum afirmă Barthes, „Contemporană cu regresul riturilor, Fotografia ar corespunde poate intruziunii în societatea noastră modernă a unei Morți asimbolice, aflată în afara religiei și a ritualului, un fel de cufundare bruscă în Moartea literală”[2], căci pentru acesta fotografia este inevitabil legată de moarte, această temă aflată în strânsă legătură cu toate artele. Dacă fotografia stă sub semnul sumbru al morții, putem deduce că imaginea cinematografică apare ca o succesiune de astfel de instantanee. Atunci când Kiš scrie fragmentele intitulate Imagini de călătorie, el nu face altceva decât să surprindă, așa cum afirmă Barthes, că „ceea ce Fotografia reproduce la infinit n-a avut loc decât o singură dată: ea repetă mecanic ceea ce nu se va mai putea niciodată repeta din punct de vedere existențial”[3]. Capitolele au rolul de a surprinde astfel de momente, de a captura nu doar locuri și trăiri, ci o suprapunere a acestora ce nu poate și nu ar trebui să fie replicată, o serie de imagini grăitoare cu privire la tragediile cauzate de lupta pentru putere.

Ulterior, prin arta cinematografiei luăm contact cu un alt concept regăsit și în construcția Clepsidrei lui Kiš, fragmentarea. Pentru Bazin, „Fragmentarea planurilor nu avea alt scop decât de a analiza evenimentul în funcție de logica materială sau dramatică a scenei”[4], astfel, aplicând această perspectivă asupra operei analizate, putem afirma că decizia autorului de a construi opera prin fragmentare a fost o alegere de factură simbolică și postmodernă dacă avem în vedere factorul literar. Plasarea fragmentelor în succesiune, alternând Imagini din călătorie, Însemnările unui nebun, Procedura de anchetare, Interogarea Martorului pentru ca la final elucidarea misterului să fie realizată prin Scrisoare sau Cuprins, are ca scop tocmai funcția de logică dramatică a scenelor, lăsând cititorul, sau chiar spectatorul în acest caz, într-o stare de tensiune, neliniște.

Poate cel mai valoros concept dezbătut de Bazin îl reprezintă montajul. Conform acestuia, „montajul presupune crearea unui sens pe care imaginile nu-l conțin în mod obiectiv și care este dat doar de relația dintre ele”[5], deci aplicând ca și anterior această remarcă asupra textului analizat, observăm că fragmentarea și montajul apar indispensabil corelate. Fragmentarea susține logica dramatică, în timp ce montajul îmbogățește sensul. De altfel, în realizarea unei opere pliate pe model cinematografic, este important să reflectăm și asupra notelor lui Bresson, conform cărora „Filmul tău trebuie să semene cu ceea ce vezi când îți închizi ochii. (Trebuie să fii capabil, în orice clipă, să-l vezi și să-l auzi în întregime)”[6]. Nimic nu este întâmplător, nici în film, nici în literatură. Succesiunea fragmentelor nu este aleatorie, căci prin alternarea lor prin montaj, semnificația li se amplifică. Ce ar fi o simplă imagine fără să cunoaștem anterior contextul acesteia devine un simbol atunci când este corelată cu imaginile ce îi succed și preced. Imaginile de călătorie servesc ca un repaos dintre dialog spre descriere, furnizând o imagine exterioară paralelă celei interioare a lui E.S. Avem aici de-a face cu cele trei tipuri de montaj: paralel, accelerat și de atracții.

Trecând acum de partea dedicată analizei prin maniera teoriei de film, ajungem să discutăm de personajul central, E.S. sau Eduard Sam, numele căruia devine cunoscut cititorului la finalul volumului în capitolul Scrisoare, a cărui rol este de a elucida construcția acțiunii. În Clepsidra, E.S. este construit nu liniar, ci prin fragmente de documente, scrisori, rămășițe birocratice și amintiri. „Lor li se adaugă, pentru ca senzația amețitoare să fie completă, tot soiul de însemnări, scrisori și alte extrase cu iz administrativ sau birocratic. Într-un atare labirint, cititorul se apucă și el, asemenea unor protagoniști, de propria anchetă”[7]. Deși este evitat portretul psihologic clasic în construcția lui E.S., fiind un personaj ce utilizează decepția pentru a se sustrage din ghearele nemiloasei influențe totalitare, elementul psihologic devine relevant în analiza discursivă asupra pasajelor din însemnările sale. E.S. este construit fragmentar, asemenea operei, ca o clepsidră. Fiecare fir de nisip care se alătură celorlalte devine o metaforă a imaginii lui E.S., care se formează cu fiecare fragment menționat în operă, până când și ultima memorie va fi trăită sub presiunea timpului neiertător.

Elementul cinematografic este aici cum nu se poate mai relevant, căci E.S. devine cunoscut cititorului ca o juxtapunere de imagini, ca un montaj alcătuit din fragmente. O împletire a celor trei tipuri de montaj, dar în cadru literar: reamintim montajul accelerat, montajul paralel și montajul de atracții. De ce este relevant să menționăm aceste tehnici? Montajul accelerat apare evident în ceea ce privește capitolele dedicate anchetei, fragmente în care un interogatoriu se desfășoară cu rapiditate frapantă. În ceea ce privește construcția lui E.S., montajul paralel și cel de atracții devin centrale. Montajul paralel este evident, căci întreaga operă la nivel macrotextual apare ca succesiune de imagini paralele: imagini despre E.S., imagini de călătorie, imagini ale anchetei etc. Dar, așa cum afirmă și Bazin, „toate au în comun faptul că sugerează ideea prin intermediul metaforei sau al asocierii de idei. (…) Sensul nu se află în imagine, el este umbra proiectată, prin montaj, în planul conștiinței spectatorului”[8]. Astfel, prin maniera montajului de atracții unde sugestia metaforică este centrală, înscrierile lui E.S. și cadrul în care acestea sunt realizate sunt ceea ce imprimă în mintea spectatorului sau, în acest caz, al cititorului, sensul mai profund al textului. Căci E.S. transcende rolul său ca personaj de sine stătător, devenind o metaforă a victimelor regimului totalitar.

Dar să revenim la literatură. E.S. este construit prin scrisorile sale, reprezentând vocea proprie prin rapoarte și documente, reprezentând vocea exterioară a birocrației în care se află prins prin amintirile familiei și prin dialogurile imaginare și monologul interior reprezentând vocea subiectivității respectiv nivelul psihologic. Trăsăturile care reies din roman în ceea ce privește personajul E.S. sunt multiple, el este inteligent și ironic, dezrădăcinat și aflat în situația unui pluralism identitar având o origine maghiaro-sârbo-evreiască. El apare ca simbol al evreului în Al Doilea Război Mondial, imaginea tatălui pierdut și individului strivit de birocrația totalitară. Reprezentarea sa fragmentară reflectă dezintegrarea memoriei familiale. Identitatea etnică fracturată a lui E.S. este complicată și instabilă, straturile sale identitare având la rândul lor o valență simbolică. Evreul reprezintă componenta centrală, trauma suferită, abuzul, maghiarul reprezintă limba, cultura și tradiția intelectuală, în timp ce stratul iugoslav apare ca reamintind aspectul birocratic în care este prins. E.S. apare ca un individ posibil real, imagine a tatălui autorului având trăsăturile și destinul lui, dar și ca un personaj pur ficțional construit prin tehnici moderniste și postmoderniste, și în fine, ca un simbol al tatălui pierdut și al memoriei imposibil de reconstituit, al individului anihilat de birocrație și regimul politic dar și ca o sugestie asupra Europei Centrale atât de destrămate.

Un alt personaj pe care am ales să îl avem în vedere este „anchetatorul”. Deși acesta nu apare propriu-zis nicăieri, existența sa este evidentă în cadrul capitolelor dedicate Procedurii de anchetare și a Interogării Martorului. Nu putem cunoaște dacă acest personaj este individual sau colectiv, deși intenția este să îl prezentăm pe anchetator ca personaj colectiv. Valoarea sa nu derivă din portretul psihologic, ci din funcția pe care o are în cadrul operei. După cum am menționat la început, rolul acestui personaj colectiv este unul pur birocratic, de evidențiere a funcției opresorului și a riscurilor regimului totalitar. Să avem astfel în vedere cele două texte ale lui Kafka pe care le-am propus pentru comparare, dar și sublinierea simbolisticii anchetatorului. Conform lui Darren McCabe,

„Opera lui Kafka este adesea asociată cu o viziune sumbră, dacă nu chiar totalitară, asupra organizațiilor și societății. Imaginea care ne vine în minte atunci când ne referim la ceva ca fiind kafkian este aceea a unor forțe întunecate, impenetrabile, de o complexitate labirintică; forțe care ne-ar putea smulge din paturile noastre în toiul nopții, fără acuzații sau explicații.”[9]

Această obscuritate, imaginea sufocantă și labirintică a birocrației este cea de care ne lovim și în Clepsidra lui Kiš. Multitudinea de mențiuni cu funcție birocratică, interminabile și repetitive, discuții purtate pe mai multe pagini între anchetatorul dezumanizat și martorul supus interogatoriului reliefează labirintul. Fiecare detaliu contează în mărturia depusă, greșelile în răspunsurile inculpaților duc la repetarea întrebărilor, creând iluzia nesfârșitului. Căci ezitarea sau incongruența nu sunt tolerate în cadrul anchetei. Referința la Procesul lui Kafka este clară, ambele opere au în vedere funcția labirintică a birocrației. De altfel, comparația cu celălalt text este și mai bine venită deoarece conturează o paralelă evidentă între relația întemeiată între opresor și cel opresat. În cazul Coloniei penitenciare, căci despre acest text discutăm, Gerda Urbaite afirmă că „Incapacitatea Omului Condamnat de a-și înțelege sentința reflectă opacitatea procesului judiciar”[10] respectiv,

„În Colonia penitenciară, Kafka prezintă un grup de personaje care simbolizează diverse fațete ale autorității, supunerii și complicității. Prin intermediul Ofițerului, Exploratorului și Omului Condamnat, Kafka explorează dimensiunile psihologice și morale ale dinamicilor de putere din cadrul sistemelor opresive. Rolul fiecărui personaj servește ca reflecție a diferitelor atitudini față de autoritate, evidențiind tensiunile dintre justiție, obediență și rezistență”[11].

În Clepsidra întâmpinăm relația dintre Ofițer și Condamnat, în cazul nostru Anchetator și E.S. Exploratorul, deci elementul de mediere din Colonia Penitenciară, lipește în Clepsidra, deși aplicând teoria filmului anterior dezbătute, se poate argumenta cu privire la rolul de mediator, complicele tacit, care este preluat în Clepsidra în mod simbolic de spectator/ cititor, căci acesta privește rezervat fără a interveni. El observă din poziția lui de privitor neimplicat, notând efectele nocive ale regimului.

E.S. este conștient de motivul încarcerării sale, însă prin pretinsa sa nebunie el se supune aceleași pretinse lipse de înțelegere pe care și Condamnatul lui Kafka o are, deși acesta din urmă este sincer. E.S. se folosește de nebunie pentru a trage de timp, pentru a evita pe cât mai mult posibil sentința de care se teme.

Cât despre Ofițer sau Anchetator, acesta poartă diverse nume însă reprezintă aceeași entitate colectivă, dezumanizată care mediază, fiind o unealtă a statului totalitar pentru a supune populația.

„Ce însemnă dacă voi mai fi aici? Dacă voi mai fi în viață. Asta voiam să spun. Ce se ascunde sub codul pantofi și pămătuf? E vorba de pantofi și pămătuf dintre cele mai obișnuite. Mi le-a promis sora mea Olga în răstimpul de aproape o săptămână cât am stat la ea. Ai cui erau pantofii? Erau ai răposatului ei soț Mauriciu”[12].

Aceste personaje sunt lipsite de elemente de individualism, apar aproape ca personaje mecanice, plate, ale căror rol unic este acela de a pedepsi și de a juca rolul de prelungire a statului totalitar. Funcția lor este de a afla informații sub orice formă, de a pedepsi, de a supune.

Un alt element demn de menționat este prezența simbolică a lui Freud menționat pe parcursul textului. Prezența sa nu este întâmplătoare, având în vedere că numele acestuia este juxtapus unui personaj de asemenea doctor. Motivele sunt multiple, mențiunea diverselor elite ale societății având rolul de a aminti de furtul intelectual, de aproprierea geniilor și poziționarea acestora de partea opresorului. Imaginea morții lui Freud îl bântuie pe E.S., care își amintește creierul acestuia în zăpadă. Însă de ce alege Danilo Kiš să-l transforme pe Sigmund Freud într-un personaj? Din rațiuni evidente. În fragmentul Procedura de anchetare (I), capitolul 17, E.S. este pus să vorbească despre un vis al acestuia, și chiar el ajunge să-l analizeze prin prisma psihanalitică a simbolurilor.

„Ce simboluri a tălmăcit în visul său? Zăpada este așternutul de pat; inima, uterul; ficatul, clitorisul; rinichii, testiculele; bila, sperma; coastele, complexul lui Oedip; colții câinilor, agresiunea sexuală; coada câinilor, penisul; servieta, vaginul etc. Și tot acest vis țâșnea din servieta materno-vaginală: inimă, ficat, coaste, rinichi: foetus.”[13]

Sugestia este cum nu se poate mai clară: însemnările lui E.S. trebuie citite ca purtând mesaje criptice, cu rolul de a transmite mesaje fără a fi identificate de cei ce îl anchetează. Așa cum afirmă și Linda Hutcheon în Poetics of Postmodernism.

„Majoritatea problemelor ridicate de postmodernism sunt de fapt dublu codificate. Majoritatea sunt prin definiție ambivalente, deși este adevărat și că există puține noțiuni care nu pot fi formulate în termeni politici opuși. Devalorizarea individului în numele «colectivului», de exemplu, poate fi un ideal socialist sau un coșmar birocratic (chiar fascist)”[14].

Astfel, avem de-a face cu conceptul de decepție, la care este supus nu doar cititorul, cât și Anchetatorul sau chiar însuși E.S. care scrie diferite însemnări ale căror decodificare reprezintă atât o reflexie asupra individualului prin psihanaliza freudiană, cât și a socialului, fragmentele putând fi interpretate ca o critică subversivă la adresa regimului politic și a birocrație.

Să luăm drept exemplu capitolului 15 din care voi aminti fragmentar anumite fraze.

„Isus ținând în gură ugerul vacii. Sau al oii. Sau al unei cămile. În locul sânului alb al Preasfintei Fecioare. Maria este tot un mamifer. (…) Un fel de rație militară care, printr-un procedeu special, este îmbogățită cu toate substanțele necesare organismului”[15].

Pasajul continuă, însă scopul acestei lucrări nu este analiza dublei codificări, ci doar a apariției acesteia ca mecanism de construcție a personajului E.S. Din punct de vedere individual, semnificația psihanalizei freudiene apare cum nu se poate mai clar. Freud afirmă că momentele importante din viața omului apar în vise exprimate în manieră metaforică prin uzul anumitor simboluri „Un vis este, așadar, și o proiecție, o exteriorizare a unui proces intern.”[16], deci alegerea elementelor de inspirație feminină precum ugerul, sânul etc., sugerează o dorință de reîntoarcere la o stare inițială, la o copilărie unde grijile personale revin unui membru al familiei exterior care se ocupă de îngrijirea sa. La o lipsă a constrângerilor, deci la o reîntoarcere la puritatea și inocența unei copilării în care E.S nu resimțea inevitabilitatea morții.

Însă deși analiza psihanalitică este în natura sa menită să înțeleagă dorințele subconștientului, nu trebuie neglijat mesajul subversiv la adresa regimului politic, căci implicația acestuia este sugerată chiar din cuvintele lui E.S, rația militară fiind aleasă cu un scop. Un prim pas este observarea criticii asupra substituirii sacrului cu biologicul brut prin desacralizarea instituțiilor. Imaginea înlocuirii sânului Fecioarei cu un uger animalic reprezintă o metaforă pentru modul în care puterea politică substituie valorile morale sau religioase cu versiuni degradate, utilitariste, care servesc propagandei. Urmează acestui pas comentariul asupra rației militare, introduce limbajul birocrației, al tehnocrației militare și al statului totalitar ca furnizor unic de hrană și sens. Utilizarea grotescului, prin asumarea stării de nebunie propune demascarea propagandei; ridicolul și vulgaritatea prin care se subliniază falsitate, absurdul politic și birocratic.

Exemplele sunt multiple, însă nu sunt necesare. Stranietatea limbajului lui E.S. nu este întâmplătoare, ci o critică intelectuală și ascunsă asupra sistemului politic căruia i-a căzut victimă.

Romanul Clepsidra de Danilo Kiš permite o interpretare complexă când este abordat din perspectiva teoriei filmului, dezvăluind mecanisme narative și vizuale care funcționează asemenea unor tehnici cinematografice: fragmentarism și montajul. Am urmărit, de asemenea, relația dintre opresat și opresor, evidențiind felul în care textul configurează un sistem al puterii în care identitatea, memoria și supraviețuirea devin terenuri de negociere și conflict. Totodată, discuția despre psihanaliză, în special în ceea ce privește dinamica inconștientului, visul și rolul memoriei reprimate în modelarea experienței narative, a avut rolul de a lărgi sfera de analiză a operei. În aceeași măsură, am surprins și incursiuni în sfera discursului politic multicodificat, relevând modul în care romanul surprinde violența instituționalizată.

[1] André Bazin, Ce este cinematograful?, traducere de Andreea Rațiu, Andrei Rus, Gabriela Filippi, Andreea Chiper, Andrei Gorzo, notă asupra ediției și introducere de Andrei Gorzo, București, UNATC Press – Polirom, 2022, p. 33.

[2] Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, ediția a II-a, traducere de Virgil Mleșniță, Idea Design & Print, 2009, p. 83.

[3] Ibidem, p. 11.

[4] André Bazin, op. cit., p. 143.

[5] Ibidem, p. 144.

[6] Robert Bresson, Note despre cinematograf, traducere de Iulia Gorzo, București, UNATC Press – Polirom, 2014, p. 27.

[7] Livia Iacob, Exodul Balcanic. Studii de literatură comparată și imagologie culturală, Iași, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 2022, p. 197.

[8] André Bazin, op. cit., p. 145.

[9] Darren McCabe, The Tyranny of Distance: Kafka and the Problem of Distance in Bureaucratic Organizations, Organization, trad. n., vol. 22, no. 1, 2015, p. 62.

[10] Gerda Urbaite, „Power and Oppression in Kafka’s The Penal Colony”, în Acta Globalis Humanitatis et Linguarum, trad. n., vol. 2, nr. 1, 2025, p. 29.

[11] Ibidem, p. 31.

[12] Danilo Kiš, Clepsidra, traducere de Lydia Tocariu, București, Editura Univers, 1987, p. 198.

[13] Ibidem, p. 40.

[14] Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, trad. n., Londra, Editura Routledge, 1988, p. 205.

[15] Danilo Kiš, Clepsidra, ed. cit., p. 31.

[16] Sigmund Freud, Psihologia inconștientului, vol. 3, traducere din germană: Gilbert Lepădatu, George Purdea, Vasile Dem. Zamfirescu, notă asupra ediției: Raluca Hurduc, note introductive: Roxana Melnicu, Editura Trei, 2017, p. 177.