Lucian MAIER

Cristian Mungiu folosește în relație cu personajele din povestea sa[1] planuri americane și prim-planuri. În momente critice apar corpuri goale, ocupă tot ecranul, încât dau o impresie de greutate istovitoare. Unele personaje se află în momente de maximă încărcătură narativă, fie emoțională, internă, fie în relație cu chestionări exterioare ce privesc din punct de vedere afectiv vinovăția, fie, când vine vorba de adolescenții din film, posibila iubire, inclusiv posibilitatea existenței unei plăceri fizice: ele rămân în planuri americane sau în prim-plan.

Planurile generale, puține ca număr și prezență în întinderea filmului, prezintă cadrul de derulare al istoriei personajelor, unde natura reală subliniază sau întărește natura interioară a personajelor. Vedem un frig umed, într-o vale între versanți abrupți, cu deschidere către ape întinse – imaginile creează o impresie de apăsare vecină cu opresiunea și fac și mai firească nevoia de a fi în interior, în cuib, în familie, într-un loc sigur. Sau întăresc nevoia de evadare pentru a afla mai multă siguranță – fie că e vorba de posibilitatea de a împărtăși o iubire pentru care pământul accesibil personajelor e prea mic pentru a avea liniște, fie că e vorba de modul în care autoritatea ajunge să fie percepută drept o amenințare.

Astfel, întregul cadru devine o mărturie și o formă de insistență pentru situația afectivă pe care o aduce Mungiu în mintea spectatorilor. Încât ceea ce am numi „frumos” într-o vedere sau într-o suită de fotografii cu „natură moartă”, devine aici dispoziție afectivă negativă. Care vine – ca o avalanșă, apropo de semnele naturii care sunt pe ecran – peste intimitatea pe care o creează autorul filmului prin filmarea personajelor de aproape. De aproape, dar nu de foarte aproape, încât viața, deși examinată, să nu aibă locul ei de evoluție. E o antiteză de încadrare care nu creează disonanță, ci tensiune, și unește întreaga sferă narativă.

Odată văzut filmul, e mai ușor de descifrat mecanismul retoric pe care Mungiu îl etalează în filmele sale – practic același pe toată durata carierei sale post-Occident – ajuns aici la un rafinament semnificativ al expunerii, ca fluiditate a imaginii, cu putere de fascinare, ca prestanță auctorială aparent disruptivă (secvența în care personajul principal feminin, Lisbet, aleargă prin pădure, spre apă, iar camera urmează tumultul pașilor și ochilor ei pentru a crea un efect vizual amețitor), care, aparent, e construită împotriva sistemului de producție al filmului de consum, tocmai când folosește actori hollywoodieni puși în roluri aparent atipice pentru spațiul cinematografic respectiv.

În același timp, Fjord este filmul său cel mai corect politic și cel mai deschis către direcția progresistă, prin asumarea fățișă a ideii că libertatea de conștiință și nevoia de afirmare a intimității depășesc orice ideologie. De asemenea, că generația tânără se conformează regulilor și acceptă abuzul fără să îmbrățișeze trauma. Într-un registru vizual în care cea mai puternică imagine de sorginte creștină e pusă într-o formulă de afirmare LGBT dificil de combătut. O imagine plină de inocență, totuși o imagine care, în spiritul filmului (care nu e spiritul marii culturi) și al societății române din care pleacă, e o imagine iconoclastă. E un optimism important aici, care anulează multe remarci negative care i-au fost aduse filmului, în special dinspre criticii prezenți la Cannes.

De exemplu, Flavia Dima („Facerea de bine”, pe site-ul Scena9) îi reproșează lui Mungiu – și găsește că e marele neajuns al său și unul dintre elementele care duce calitatea peliculei la o stea (din cinci posibile) – că, odată preluați copiii din familia de origine de către autoritatea norvegiană de protecție, ei absentează ca poziție de pe ecran. Aș spune nu doar că absentează, ci că exact ei sunt centrul istoriei legale și morale ce urmează. Prezența lor fizică și rostirea unor cuvinte care să le întărească în vreun fel istoria (în realitate, poziția lor chiar e prezentă prin documentele aduse de autorități în procesul pe care îl urmărim – cel prin care familia încearcă să recupereze copiii) ar fi diminuat sau chiar anulat efectul dramatic pe care îl căuta Mungiu. Și ar fi mutat accentul dinspre conflictul moral și legal dintre familie și autoritate statală – care depășește posibilitatea de alegere a minorului! – spre un clișeu destul de penibil, fie că aceștia ar fi ales familia, fie autoritatea, care ar fi dat filmului o direcție (și mai) tezistă.

Victor Morozov exagerează în cealaltă direcție, a lui Mungiu – „rapsod cinematografic” al țării de origine, care a învățat să îi prezinte interesele în zona festivalieră înaltă din Occident și să le transforme în afacere personală. Ideea lui Morozov e anulată de imaginea moralizatoare pe care o lasă filmul, cea în care există resorturi de iubire care depășesc – ca forță – orice ideologie. Sigur că e o formă omenoasă, foarte șic și conformistă occidental de a pune lucrurile la punct. Însă în același timp e o punere la punct a unui bâlci autohton care leagă demersul Coaliției pentru familie și ascensiunea extremismului la noi (subiect și în R.M.N., de altfel) și care anulează replica superioară pe care o propune Morozov. De asemenea, Morozov ratează și relația cu cariera cinematografică a lui Mungiu, când spune că 4.3.2 rămâne un exercițiu mai „bine ținut în frâie” (textul său despre Fjord este publicat în Films in Frame). Filmul actual al lui Mungiu e, totuși, mai atent construit decât a fost 4.3.2 încât să pară „neutru” ideologic. Adică e mai insidios în ceea ce înseamnă poziția pe care i-o rezervă spectatorului, cu o iluzie a dezbaterii și mai atent construită, iar Mungiu se dovedește mai abil în ceea ce privește arta sa.

Aici, în Fjord, interesul lui Mungiu e de a prinde spectatorul într-o dezbatere care să îi dea sens – indiferent de poziția pe care o asumă spectatorul și în favoarea a ce va concluziona. Fiindcă, odată rămas în dezbatere, autoritatea se transferă necontenit spre autor – Mungiu – și spre demersul său cinematografic, punctul de convergență a dezbaterii. În 4.3.2, Mungiu a creat un exercițiu de forță (pentru un fel de demascare a atrocităților unui sistem totalitar) prin care a subjugat emoțional spectatorul, pe care l-a ținut captiv în dramă, fără a avea un drept de apel, în virtutea adevărului superior rostit de cinema. 4.3.2 îmbrățișează registrul narativ al șocului (care e la originea povestirii cinematografice hollywoodiene). Fjord lucrează cu un instrumentar narativ mai rafinat, împrumutat din Bergman (criza existențială), Haneke (o permanentă insecuritate morală) sau Cristi Puiu (o anumită suspendare a sensului), dar inversat ca intervenție discursivă: acolo unde ei destabilizează spectatorul, Mungiu îl conduce spre confirmarea propriilor valori. Acest demers, în esență, prin rularea festivalieră și mecanismul financiar corespunzător, este cea mai hollywoodiană formă actuală de existență a cinematografului european. Unul care oferă publicului cu o anumită educație estetică o formă de recunoaștere a superiorității sale morale. Un spațiu de reflecție morală și de conștientizare a locului superior pe care îl ocupă – prin identificarea subtilă cu moralizarea pe care o lasă la final filmul.

În acest sens, critica română, și nu numai, ratează aspectele importante ale acestui demers. Acestea privesc existența cinematografului ca instrument politic, fără să fie, de fapt, despre ciocnirea dintre conservatorism și progresism, deși semne ale lor sunt pe ecran. Cu cât lumea insistă mai mult pe aceste elemente sau pe faptul că filmul ar fi unul politic, fiindcă pe ecran sunt idei de natură politică în interiorul discuțiilor dintre personaje, cu atât mai mult trăiește efectul de cinema pe care îl montează Mungiu.

Andrei Gorzo, de exemplu, în textul pe care l-a publicat pe blogul său, spune că Mungiu „torpilează progresismul” și că realizarea acestui film e un act de curaj al cineastului. Dar filmul nu torpilează nimic: confirmă valorile progresiste centrale – egalitate de gen, libertate sexuală, respingerea violenței domestice – și critică doar o rigiditate instituțională, din interiorul aceleiași viziuni. Iar curajul presupune o zonă de risc pe care Mungiu, cineast deja cu un Palme d’Or și cu alte premii importante la Cannes (regie, scenariu) și un capital simbolic construit în două decenii, nu o are în realitate: festivalurile nu penalizează un autor consacrat pentru o mișcare ideologică, iar Fjord a și luat un al doilea Palme d’Or pentru autor. Iar dacă un asemenea gest ar fi existat, gestul „curajos” al unui autor consacrat e el însuși un produs vandabil, o formă de capital suplimentar.

Nici la noi în societate Mungiu nu a riscat nimic, mentalitatea retrogradă vizibilă la noi nu îl poate atinge pe Mungiu în niciun mod real. Reacțiile negative din România, dacă ar fi existat, dacă filmul nu ar fi luat premiul la Cannes, după cum spune Gorzo, nu i-ar fi afectat lui Mungiu nici cariera, nici finanțarea, nici distribuția internațională. Deci eventualul curaj față de publicul român, pe care îl pune față în față cu propria indecență raportat la principiul Barnevernet, e un curaj fără miză. Mungiu e prea sigur de statutul său, de relațiile sale sociale, ca să vadă aici vreun risc.

Dar Mungiu știe că filmul său nu riscă să deranjeze publicul progresist de festival sau publicul cinefil din clasa de mijloc occidentală și că e un film care le confirmă valorile centrale în timp ce critică anumite excese instituționale. Adică exact atitudinea cetățeanului cu capul pe umeri din societățile occidentale. În textul său, Gorzo pleacă de la recunoașterea mitului neutralității ca mit, dar când analizează propriu-zis filmul o face din interiorul mitului: citește ca semn de curaj ceea ce e semn de abilitate și e el însuși prins în capcana pe care filmul o întinde, care ține de registrul hollywoodian de lucru al lui Mungiu.

Politicul lui Mungiu ține de registrul său de lucru hollywoodian, acela de a forma o comunitate în jurul unui sens pe care comunitatea deja îl are, iar filmul doar îl confirmă. Mungiu lucrează hollywoodian tocmai prin această practică în care spectatorul e prins prin instrumentarul pe care îl folosește autorul – propriu-zis cinematografic (încadratură, relație a personajelor cu aparatul de filmat și, prin el, cu autorul filmului) și narativ (istoria personajelor și sensul lor) – într-un efect: o lipire a spectatorului de punctele de vedere montate în poveste, pentru o dezbatere falsă (cine are dreptate? Cum e posibil? Conservatori? Progresiști? Neomarxiști?), care folosește filmului pentru a capitaliza imagine și, automat, bani. Filmul nu e nici bun, nici rău în acest sens, el doar își joacă intenția. Și o face cu atât mai bine cu cât discuțiile de după vizionare urmăresc mai iscusit o dezbatere doctă despre idei și despre personajele ce poartă acele idei pe ecran.

Dezbaterea este falsă fiindcă poziția morală pe care filmul o etalează la final deja e ocupată social; ea nu este o revelație ce coboară prin film; ea nu este rezultatul unei traversări a personajelor printr-o istorie personală, ea este rezultatul unei construcții ritualice, de cinema, prin care e confirmată: ea este deja o realitate pentru europeanul laic, majoritar în clasa de mijloc cinefilă. În acest sens mecanismul prin care Mungiu pune spectatorul să relaționeze cu filmul său este hollywoodian: este confirmarea unui status quo moral.

Pe deasupra, ce e deranjant la Mungiu în Fjord este gradul de anecdotic care traversează ecranul. „Exotismul” personajelor „românești” – cei care sar în ajutorul lui Mihnea Gheorghiu după ce dă cu toporul în lemn și ia istoria pe cont propriu – introduc clișeul în poveste într-un grad atât de înalt încât amendează tot ce caută Mungiu să etaleze ca peisaj și apropiere umană. Schița e atât de vizibilă acolo, inclusiv în personajul masculin central, încât, ca un ghem de lână scăpat pe jos, deșiră cu viteză construcția întreagă. Corespondența emoțională de care vorbeam, între alegerile de filmare și psihologia personajelor și nevoia de atmosferă, ține de o retorică de cinema de suprafață, care deschide ancore spre mintea spectatorului; o face convențional, cel mult la nivel de idee, nu la nivel de simțire profundă a umanului, a dramei, a condiției umane care ar trebui să fie vizibilă acolo.

Pretinsul echilibru pe care îl caută Mungiu – personajele să nu fie nici rele, nici bune, că așa sunt umane – este parte dintr-un artificiu conformist: îmbrăcat în straie estetice care trimit la Marea Artă, cu personaje care modulează idei diverse despre complexitatea naturii umane (trimite la ele mai degrabă decât le reprezintă), filmul conduce spectatorul cu siguranță spre un final în care binele învinge. În R.M.N. cu ideea că orice rău are un naș mai mare care îl poate sfârteca, în După dealuri că habotnicia e ca zloata peste ochi, aici că orice demers reducționist la nivelul libertății nu are nicio șansă de triumf. Astfel, în loc să chestioneze moral spectatorul prin efectul dramatic al istoriei, îi confirmă poziția deja bună, superioară, pe care o deține. Cinematograful european de factură hollywoodiană asta face: oferă spectatorului din clasa de mijloc – cel mai important financiar pentru cinematograful acesta – un loc în care să își consume în siguranță dilemele morale și să își confirme superioritatea în discuțiile post-vizionare în care pune lumea la punct.

[1] Fjord; scenariu și regie: Cristian Mungiu; coproducție România, Franța, Norvegia, Suedia, Danemarca; imagine: Tudor Vladimir Panduru; distribuție: Sebastian Stan (Mihai), Renate Reinsve (Lisbet), Lisa Carlehed (Mia), Ellen Dorrit Petersen (Gunda), Lisa Loven Kongsli (Frida), Henrikke Lund-Olsen (Noora); montaj: Mircea Olteanu; coloană sonoră: Constantin Fleancu, Kristian Andersen, Pietu Korhonen; muzică: Kaspar Kaae; decoruri: Simona Pădurețu; durata filmului: 146 de minute; dată de lansare: 19.08.2026.