Petru BEJAN
Aservirea filosofică a artei
Începând cu anii ’60 ai secolului trecut, totul în artă este posibil – crede Arthur Danto. Epoca artei, care a început pe la 1400, s-a încheiat în jurul anului 1980, odată cu exuberanța artei pop americane. Dacă arta ajunge la un anumit „sfârșit” (care nu trebuie văzut ca o dispariție, în sens strict), nu este pentru că a ajuns la o totală înțelegere de sine, ci pentru că narațiunile care i-au structurat „istoria” sunt abandonate. Acest „sfârșit al artei” este mai degrabă un „sfârșit al istoriei artei”, care se reflectă într-o proliferare nestânjenită a lucrărilor. Prevalența anumitor genuri, cum ar fi pictura sau sculptura, a fost de asemenea abandonată. Ceea ce numim „artă contemporană” vizează această perioadă de libertate totală, de entropie estetică și bulversare informațională. Arthur Danto consideră că, în felul acesta, ideea de „progres” în artă a fost compromisă și că, începând din acest moment, artiștii nu încetează să se întrebe dacă ceea ce fac este artă – semn evident că istoria artei a ajuns la un punct care îi marchează „sfârșitul”.
Problema filosofică a statutului sau a definiției artei a devenit aproape esența ei. Ce se întâmplă cu arta după „sfârșitul istoriei artei”?[1] Filosoful american
vorbește despre „post-istoria artei” sau de artă „post-istorică”. Arta este din ce în ce mai preocupată să reflecteze asupra propriei stări, tinzând să devină filosofică, să fie chiar filosofie. Esența artei este însă doar o interogație fără sfârșit? Probabil, răspunde Danto, pentru că fiecare obiect din lume, oricât de banal ar fi, poate fi ridicat la statutul de operă de artă – dacă este citit, interpretat și „transfigurat” artistic. Nu există nicio limită pentru acest proces, în afară de evoluția intrinsecă a artei. Prin explorarea tuturor posibilităților de semnificare, prin implicarea privitorului în operă, prin activarea de strategii participative, suprimăm toate granițele care o circumscriu, confundând-o cu însăși viața.
Aservirea artistică a filosofiei
Se poate vorbi despre o „subordonare” a filosofiei de către artă? Deși identifică momente în care lucrurile par să fie tranșate în favoarea artei, Carole Talon-Hugon găsește argumente pentru a demonstra mai curând contrariul. În primele trei sferturi ale secolului al XX-lea, ideea că arta este autotelică, autoreferențială, autonomă, a dominat majoritatea scrierilor despre artă. Discursurile despre operele „post-post-modernității” descriu o viziune centrifugă, mai degrabă decât una centripetă: lucrările artiștilor „interoghează”, „problematizează”, „pun în cauză”, „invită la reflecție” asupra lumii. Ocurențele acestui lexic centrat pe interogație trimit la exigențe de ordin speculativ: „a face lumea să gândească”, „a investiga ființa umană în toate contradicțiile sale”, „a face să ne punem întrebări”. Artistul este cel care sesizează și chestionează „crizele de conștiință”, căutând să „tulbure stereotipuri și prejudecăți”. Arta nu mai este gândită ca o practică distinctă, independentă și izolată de lume, ci ca o activitate conectată la ceva situat dincolo de ea însăși. Această legătură sau relație este cea a interogației critice. Însă invitația la reflecție, la exercițiul gândirii care deconstruiește stereotipuri și prejudecăți, îndemnul la poziționare critică, sunt formule care fac trimitere la activitatea filosofului. Poate artistul să-l substituie pe acesta din urmă[2]?
După „dominația” filosofică asupra artei, cea teoretizată de Arthur Danto, ne aflăm în situația opusă, în care arta revendică posesia a ceea ce a fost până atunci prerogativa filosofiei sau a intelectualului-filosof: abordarea critică. „Aservirea artistică a filosofiei” a devenit atât de comună, încât nu mai este pusă la îndoială. Care sunt etapele premergătoare acestei inversări de perspectivă? În ce sens și în ce condiții ar putea arta să-și însușească programul critic al filosofiei?
Din faptul că unele lucrări artistice au un conținut semnificant – crede esteticiana franceză – nu rezultă că acestea urmăresc neapărat interogații critice. Pictura și sculptura, prin conținuturile transmise, educă, instruiesc, edifică; rostul lor nu este acela de a pune întrebări. Când Leonardo a definit pictura ca fiind una cosa mentale, el a făcut cu siguranță un pas decisiv în direcția apropierii activităților artistice și intelectuale. Reprezentându-l pe Platon sub înfățișarea lui Leonardo da Vinci, în fresca Școlii din Atena, Rafael reunește figura filosofului și cea a artistului într-o singură persoană. Prin urmare, nu în apropierea renascentistă a artei și filosofiei ar trebui să căutăm originea „aservirii artistice a filosofiei”, nici în momentul de „estetizare” a artei care a început în secolul al XVIII-lea.
În fapt, arta a devenit treptat autotelică, iar mișcările „artei pentru artă” din secolul al XIX-lea nu au făcut decât să împingă spre extreme o viziune care s-a generalizat, plasată sub semnul „dez-interesului” kantian, concentrată exclusiv pe calitățile exterioare ale lucrărilor. Ideea care va domina o mare parte din estetica modernității va fi că experiența artei trebuie să fie centripetă și nu centrifugă: că tot ceea ce conduce privitorul dincolo de operă trebuie suspectat.
Totuși, în secolul al XIX-lea, paralel cu această dezvoltare formală a artei, s-a dezvoltat o tendință de „împăcare” cu filosofia. Romantismul german consideră că „filosofia artei” nu ar trebui să fie un fel de gândire cu privire la artă, ci o gândire care provine din artă. Romanticii – crede Carole Talon-Hugon – au reintrodus astfel masiv problema sensului în artă, iar aceasta a fost mai puțin o chestiune de estetică, în sens strict, cât una de hermeneutică. Folosind resursele intuiției, artistul este învestit cu o misiune metafizică radical nouă, fiind responsabilizat cu accesul la „divin” și la „ființă”, acces pe care filosofia nu îl mai putea oferi pe căile clasice ale discursivității și gândirii raționale. Făcând acest lucru, el devine un „profet”, un mediator între lumea empirică și transcendență. Această filosofie romantică a artei nu prezintă însă arta ca pe o chestionare critică a lumii, ci susține o înțelegere a întregului univers în elementul artei. Filosofia devenită artă este cunoaștere în genere – cunoaștere a ființei, a sufletului sau a lui Dumnezeu – sarcini atribuite în mod clasic metafizicii. Prin urmare, revoluția romantică a constat în primul rând într-un nou mod de a gândi arta: nu în felul unei activități productive, nici ca ornament, nici ca formă de joacă sau divertisment. Arta era cunoaștere, în sens metafizic[3].
Unde ar trebui să căutăm originea ideii „funcției critice” a artei? În estetica lui Theodor Adorno, consideră Carole Talon-Hugon. Filosoful german susținuse că arta are și nu are o funcție socială: „în măsura în care este posibil să se atribuie o funcție socială operelor de artă, aceasta constă în absența oricărei funcții”[4]. Arta, tocmai pentru că este o formă autonomă de cultură, are un impact critic asupra lumii. „Funcția critică” a acesteia provine din faptul că, într-o societate în care totul are valoare doar în raport cu altceva, operele de artă sunt o excepție. Arta nu permite o „experiență extatică a ființei”, dar interesează lumea oamenilor care pot colabora pentru o „regenerare socială” de anvergură, așa cum este concepută de marxismul Școlii de la Frankfurt.
Teza lui Adorno contrastează cu caracterul metafizic și speculativ al pozițiilor Romantismului german. Potrivit lui Adorno, forța critică a artei nu constă în semnificația sa conceptuală. Lucrarea trebuie să „vorbească într-un gest tăcut”; cu adevărat critică este nu proferarea de sentințe, ci doar ceea ce dă naștere unui proces de reflecție[5]. Artistul „critică”, „denunță”, „zguduie semnificațiile”, „ne obligă să ne întrebăm”. Lexicul lui Adorno este, de fapt, cel al discursului artistic contemporan, conceput pe versanții – filosofici și ideologici – ai „criticii”. Dacă artele vizuale au vrut să exprime idei prin etalarea de forme și culori, modernitatea, dimpotrivă, a pus în aplicare tot felul de strategii pentru a feri vizibilul pur de orice intruziune a sensului. „Aservirea artistică a filosofiei” vorbește despre conservarea sensului propriu în epoca actuală. Dar ce formă poate lua prezența conceptului în imagine? Sensul nu este depus în vizibil așa cum sunt expuse culorile și formele. Pentru a-l înțelege, trebuie să recunoști semnele și să poți înțelege semnificația acestor semne. Orice întrebare sau chestionare critică presupune concepte. Există loc pentru concepte sau idei abstracte în artele vizuale?
Ideea lui Adorno despre „funcția critică a artei”, ea însăși înscrisă în filiația teoriilor speculative ale artei Romantismului german, își găsește rădăcinile în hermeneutica interogativă a artei contemporane. Pentru Adorno, „funcția critică” a artei constă în faptul că este o denunțare a industriei culturale și un protest împotriva unei stări abuzive dominate de Capital. Cu alte cuvinte, investigarea critică vizează posibilele schimbări ideologice. Dar artele vizuale nu au mijloacele pentru această întreprindere filosofică. Este greu de crezut că activitatea plastică, care prin natura sa evoluează în afara logos-ului, poate îndeplini o sarcină pe care filosofia o poate realiza doar în plan discursiv. Carole Talon-Hugon se arată sceptică în privința acceptării ideii de fuziune între sarcina artei și cea a filosofiei. Această comparație, prea superficială și prea entuziastă, este una dintre manifestările fascinației foarte vechi a artei pentru filosofie, dar și o contrapondere a fascinației la fel de veche, dar cu totul diferite, a filosofiei pentru artă[6].
Ce am putea înțelege urmărind argumente de felul celor evocate anterior? Că dincolo de explorările și tatonările mutuale, istoria ne oferă temeiuri la fel de justificate pentru a vorbi despre „aservirea filosofică a artei”, cât și despre „subordonarea artistică a filosofiei”. Prima situație nu este o simplă figură retorică, ci o tristă și durabilă realitate. Regele-filosof al lui Platon privește cu dispreț și relativă indulgență la creațiile artistului. Oamenii Renașterii mai întâi, apoi Romantismul german au încercat să schimbe percepția defavorabilă acestuia din urmă. Discursul despre artă devine unul idealizat și total nerealist. Opera de artă este singurul depozitar al adevărului. Artistul dispune de calități excepționale, aidoma unui profet. „Lumea și existența în sine nu pot fi justificate decât ca fenomen estetic”, scria Nietzsche. „Filosoful-artist” al acestuia invocă exigența de neocolit a interpretării. Ideea că doar prin interpretare am avea acces la „adevărul” camuflat al operei de artă va fi împărtășită, deopotrivă, de Heidegger, Gadamer, ambii îndatorați perspectivei romantice – remanentă astăzi în discursul conservator, pentru care doar arta de factură clasică este vrednică de interes.
Chiar dacă motivată istoric, problema „întâietății” artei sau filosofiei nu mai este actuală. Pentru filosof, înțelegerea artei este un ideal – estetic sau hermeneutic – circumscris fie cunoașterii, fie vieții în genere. Pentru artist, ralierea la filosofie nu este nici imperativă, nici necesară, însă poate fi utilă în ideea clarificării și justificării propriilor proiecte. Există plăcere estetică nu numai pentru imagini, forme și culori, ci și pentru ideile disimulate în intimitatea oricărei lucrări. Arta rămâne ea însăși indiferent de formele – nondiscursive, conceptuale, critice, ideologice, acționale – sub care își face simțită prezența. Pentru omul de astăzi, vivere filosoficamente sau vivere artisticamente pot fi încă idealuri de viață, ignorând faptul că „sfârșitul” artei dar și cel al omului au fost anunțate deja.
[1] Arthur Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, Paris, Éd. du Seuil, 2000.
[2] Carole Talon-Hugon, L’assujettissement artistique de la philosophie, în Diogène, n° 233-234, 2011, p. 241.
[3] Ibidem, p. 244.
[4] T.W. Adorno, Teoria estetică, Pitești, Editura Paralela 45, 2005.
[5] Ibidem, p. 302.
[6] Carole Talon-Hugon, op. cit., p.251