Petru Bejan

Petru BEJAN

În a sa Lʼesthétique du paysage, François Paulhan descrie peisajul ca pe un „portret al naturii”.[1] Atunci când vrea să „imortalizeze” natura, să-i surprindă „chipul” cel mai seducător cu putință, pictorul decide asupra manierei de abordare: mimetică sau realistă, simbolică, alegorică, abstractă, astfel încât reprezentarea să capete – pe cât posibil – „amprenta” de neconfundat a artistului. Acesta selectează acele „priveliști” care i se par adecvate intențiilor sale, dorind să obțină, pe cât posibil, maximum de expresivitate. Pitorescul este prima calitate a peisajului. Preț de câteva secole, a fost ingredientul favorit al pictorilor europeni, „specializați” în redarea de perspective plăcute, menite să delecteze privirea. Cum s-ar putea caracteriza „pitorescul”?

Derivat din franceză (pittoresque) și italiană (pittoresco, de la pittura, pittore), termenul primește în istoria artei semnificații diverse. În secolul al XVI-lea, expresia italiană lavorare alla pittoresca însemna fie „a picta sub focul inspirației, frenetic”, fie ceva realizat „în maniera pictorilor” (à la Botticelli, bunăoară), fie identificarea a ceva „potrivit pentru a deveni subiectul unei picturi”, adică vrednic de reprezentat într-un tablou. Cuvântul a devenit popular abia în secolul al XVIII-lea, odată cu Romantismul, ajungând să descrie peisajele naturale asemănătoare imaginilor întâlnite în tablourile pictorilor consacrați.

Sandro Botticelli – Nașterea lui Venus

Termenul a fost recunoscut și admis de Academia franceză abia la 1732. În Memoriile unui turist (1838), Stendhal sugerează că pitorescul „vine din Anglia”. Acesta coincide cu perioada de efervescență a artei peisajului (între 1730 și 1790, spun unii). Britanicii Joseph Addison (avocat al „naturii libere”), Lordul Shaftesbury (autorul unor scrieri despre arta grădinăritului) și Alexander Pope (cel care socotea că „orice formă de grădinărit este pictură de peisaj”) au anunțat la vremea lor iminența unei noi relații cu natura – o natură eliberată de prejudecăți formale, care se sustrage exigențelor clasice ale armoniei, simetriei și proporțiilor.

La 1768, englezul William Gilpin găsea două înțelesuri ale „pitorescului”: primul viza ceea ce este agreabil într-un tablou, iar secundul – ceea ce este grațios (inclusiv urâtul, exoticul, amuzantul, surprinzătorul, caricaturalul). Într-un dicționar de la 1801, americanul George Mason identifică cel puțin șase înțelesuri ale termenului în discuție: ceva ce place ochiului; este singular sau neobișnuit; izbește imaginația cu armele picturii; urmează a fi exprimat prin pictură; oferă un bun subiect pentru peisaj; este potrivit a lua chip peisagistic.

Nicolae Vermont – Ţărancă cu copii

Christopher Hussey, unul din importanții istorici ai artei, vorbește despre o „epocă a pitorescului” care ține aproape un veac (între 1730-1830). Acesta consideră că „pitorescul a devenit modul de a vedea al secolului al XIX-lea”, încurajând un mod „pictural” de a privi natura. În istoria esteticii, cercetarea pitorescului este o preocupare asumată îndeosebi de britanici. Primul istoric al conceptului este Richard Payne Knight (1750-1825). Pentru istoria artei, gustul pentru pitoresc și aplicațiile artistice ale acestuia se recunosc în producțiile circumscrise stilurilor baroc și rococo, înclinate în mai mare măsură spre exotism și exuberanța formelor.

Care sunt ingredientele „pitorești” ale peisajelor urmărite de artiști? În primul rând, elementele de structură și compoziție (munți prăpăstioși, pajiști înverzite, câmpuri de flori, ape învolburate, lacuri limpezi, cascade agitate); cele cromatice și de lumină (albastrul mării, nuanțele apusului și răsăritului de soare, ceața așternută peste case, atmosfera tihnită a dimineților de vară); elementele de contrast și varietate (cadre „sălbatice”, stânci abrupte, alternând cu priveliști vegetale, copaci înfloriți, căpițe de fân, drumuri singuratice de țară, șerpuind printre lanuri nesfârșite de grâu, maci sau floarea-soarelui), dar și reperele de originalitate (case tradiționale, decoruri idilice, de vis, sate complet izolate ori neafectate de civilizație). În linii mari, pitorescul privilegiază singularul, unicul, contrastantul, formele neregulate, alternanțele de clar-obscur, exoticul, rusticul, ruinele abandonate, natura sălbatică.

Categorie estetică de prim rang, pitorescul este situat între frumos și sublim, fiind confundat în anumite cazuri cu formele stridente ale kitsch-ului. De cele mai multe ori, ia forma unei naturi edulcorate, afectate, ostentative, simulând cu stângăcie „naturalețea”. Pitorescul este semnul distinctiv al peisajului „cosmetizat”, căutat cu premeditare, înfrumusețat în exces.

„măsura” naturii

Administrată în exces, estetica pitorescului a stârnit și critici. Ce anume i se reproșează? În primul rând, o preluare lipsită de nuanțe a conceptului de natură, redus doar la înțelesul dat de europeni. În al doilea rând, caracterul pur contemplativ sau „dezinteresat” (în termeni kantieni). Cât privește conceptul, Europa n-ar fi găsit încă „măsura” naturii, locul ei într-o lume a omului – scrie A. Pleșu într-o lucrare de referință dedicată raportului dintre peisaj, pitoresc și melancolie, inegalabilă încă în spațiul cultural românesc[2]. Care sunt argumentele autorului? Natura înțeleasă ca fiind „cu totul altceva” decât omul, situarea ei polară față de conștiință, sunt semne ale felului european de a o înțelege. Pentru moderni, natura a devenit un echivalent al refugiului îndepărtat. Oamenii se retrag sau fug în „sânul” naturii, căutând – după caz – confort, adăpost sau protecție. „Natura în sine” (natura filosofilor) diferă de „natura-priveliște” (peisajul pictorilor); în timp ce prima nu poate fi reprezentată, cealaltă eșuează în alegorism naiv – crede Pleșu. Pitorescul este semnul unui peisaj „donjuanesc”, al „naturii degustate ca simplu spectacol și mereu înșelată cu reprezentări artificiale ale ei însăși”[3].

Criticile autorului sunt severe și necruțătoare: pitorescul este pentru natură ceea ce „livrescul” este pentru cultură: o experiență mediată, lipsită de spontaneitate, un mod de a înșela natura prin picturalitate, de a o trăda. Pentru a fi pitorească, natura nu are dreptul să fie ea însăși… Gustul pitorescului eșuează într-o „mondenă savurare a naturii în ceea ce are mai superficial”[4].

Jean Honoré Fragonard – Leagănul

În locul naturii primordiale, a celei sălbatice sau virgine, omul modern a ales să frecventeze forme „disciplinate” și „sistematizate” ale acesteia, oferite uzului cotidian sau refugiilor duminicale. „Dacă am fi înțeles cu adevărat natura, n-am fi avut nevoie să inventăm grădinile”, crede Pleșu, acestea din urmă fiind suspectate că etalează doar măști, aparențe, ocultând „chipul” veritabil. Grădina de tip pitoresc, cu „poantele” și spectaculosul ei „satisface în minor nevoia de schimbare, de extraordinar, a unei umanități plictisite”[5]. Inventând „paradisuri artificiale”, grădina europeană ajunge la o monstruoasă sacrificare a naturalului. Picnicurile, plimbările prin natură sunt în fapt „trădări” tipic europene ale naturii.

Există soluții de recuperare sau de regăsire a sensurilor pierdute? Autorul e optimist și propune soluții. Un prim pas ar fi „interiorizarea”: „Natura trebuie reanimată în noi înșine, înainte de a fi vizitată în întruchipările ei obiective.” „Să căutăm natura nu în spațiul exterior, ci în timpul nostru lăuntric.”[6] Un al doilea efort constă în căutarea modelului adecvat, al naturii autentice, nealterate. Acesta este găsit în Orientul îndepărtat.

Grădina de tip oriental (cea chinezească, îndeosebi) se află la antipodul oricărei estetici a pitorescului, crede Pleșu, fiind totodată „spațiul metafizic” ideal, degajat de orice intenție decorativă sau de agrement. „Natura își realizează adevărata condiție ca ambianță primordială a spiritului, ca spațiu metafizic.” „O stea peste un pustiu, un fulger săgetând valurile, un duh plutind peste ape, iată imaginile arhetipale ale naturii pe care microscopia răsadului de flori, a artezienelor și a tufei rotunjite n-are cum să le înțeleagă.” Spațiul metafizic poate fi „o pajiște verde peste care se aude suflarea vântului”, „o întindere golită de orice anecdotică, asupra căreia poate cădea, ca o fatalitate, perpendiculara unei idei… Spațiul metafizic nu trebuie comentat, analizat, interpretat, cunoscut. El trebuie mai curând realizat, trăit, integrat economiei noastre existențiale prin procedee lipsite de orice discursivitate. În peisaj nu trebuie nici să te plimbi, nici să raționezi. În peisaj trebuie să te dizolvi, să obții impersonalul… ca supremă expresie a personalității. Este ceea ce încercau să experimenteze în natură înțelepții Chinei vechi”[7].

rolul vidului

Unei „estetici a peisajului”, Andrei Pleșu contrapune alta, a vidului sau a vacuității. Spațiul ideal nu excelează în vegetație ornamentală; dimpotrivă, este tocmai cel pustiu, golit de orice artificiu. Peisajul optim este mai curând „negativ”, fiind un fel de obiectivare a absențelor, golurilor, nimicului și tăcerilor. Care este rolul vidului? Unul eminamente „pozitiv”. Vidul este mediul în care se întâlnesc lumea și conștiința pentru a se „locui” reciproc[8]. Numai în coincidența dintre „imediatețea naturii” și „disponibilitatea conștiinței” dispare dihotomia europeană dintre „subiect” și „obiect”, nu prin fuziune și indistincție, ci „prin ieșirea din sine a amândurora către orizontul absorbant al Totalității, în care contrariile se împerechează”. Vidul nu este neantul, ci mediul în care totul pare posibil. Doctrina vidului invită să reconsiderăm propriile prejudecăți cu privire la natură, readucând-o la stricta ei fenomenalitate, la reeducarea atitudinii noastre față de ea. „Ceea ce îi cerem e sacrificiul suprem: suspendarea de sine, ne-gândirea.”[9]

Deși excelent fortificat speculativ, conceptul de natură tematizat de A. Pleșu este unul… problematic. Returul la natura primordială sau la cea „sălbatică” mai este posibil și de dorit? Doar grădina chinezească („spațiul metafizic” privilegiat) oferă ocazii de „verticalizare” ideatică? De ce pitorescul naturii europene ar fi contraproductiv într-o posibilă economie a spiritului? Cum pot fi conciliate subtilitățile metafizice relative la natură cu apofatismul „suspendării și ne-gândirii” ei? Este caducă ideea naturii ca „refugiu” plăcut, dezirabil? Dar cea a grădinii văzută ca „paradis accesibil”, în care omul se regăsește pe sine împreună cu chiar spațiul locuit? Cât preț mai punem pe grija față de natură și bucuria de a o îngriji? Sunt acestea definitiv compromise și, fatalmente, compromițătoare?

Salvatore Garau – Figuri roșii sacre pe cerul de lapte

Omul vidului pare abandonat într-un pustiu fără margini, în așteptarea „fulgerului” norocos, care să-i trezească vagi revelații nondiscursive. Există un „pitoresc” al pustiului, cum există unul al peisajului. În arta europeană, avem deja configurată o tradiție a reprezentării vidului (Malevich, Yves Klein, Lucio Fontana, Salvatore Garau). Încurajați în exces, pictorii nimicului reciclat s-ar întrece în etalarea de peisaje apocaliptice (nonfigurative, monocrome), ele însele semne ale epigonismului cronic și lipsei (golului, absenței, neantului)… de imaginație. O natură fără peisaje, fără pitoresc, fără călătorii, fără plimbare, fără animale, plante și flori ar fi, într-adevăr, posibilă. Însă, ce haz și ce noimă ar mai avea?

[1] Fr. Paulhan, L’esthétique du paysage, Paris, Felix Alcan, 1913, p.5.

[2] Andrei Pleșu, Pitoresc și melancolie. O analiză a sentimentului naturii în cultura europeană, București, Humanitas, 1992, pp. 32-35

[3] Ibidem, p. 38

[4] Ibidem, p. 134

[5] Ibidem, p. 131

[6] Ibidem, p. 102

[7] Ibidem, p. 95

[8] Ibidem, p. 151

[9] Ibidem, pp. 153-154