Mirella PATUREAU

Pe la sfârșitul secolului al XIX-lea, ani în care Cehov consolida colaborarea sa cu Teatrul de Artă, Stanislavski scria în notele sale: „Sunt unele piese (comedii proaste, melodrame, farse) unde intriga este nervul principal al spectacolului. În astfel de opere, un asasinat sau faptul de a turna făină sau apă în capul cuiva etc, sunt faptele principale ale spectacolului. Dar sunt alte piese unde intriga și peripețiile nu au mare importanță. Aici nu sunt faptele care devin centrul, ci punctul de vedere al personajelor despre aceste fapte care devine centrul, sensul spectacolului. Astfel sunt de exemplu, piesele lui Cehov.”[1] Și Stanislavski continuă: „Toate aceste particularități ale geniului lui Cehov fac imposibile vechile moduri de interpretare, oricât de frumoase ar fi”[2].

Ne situăm așadar de la bun început pe acest teren, de a face teatru altfel. Primele reprezentații cu Ivanov, în noiembrie 1887, au fost furtunoase. Cehov reia textul în 1889, subintitulat comedie în prima versiune, devine acum dramă și are succes. În Franța, textul a pătruns relativ recent, Claude Régy îl joacă pentru prima dată pe scena Comediei Franceze în 1984, cu Roland Bertin în rolul titular, unul din marii actori ai epocii. În general spectacolele care au urmat au subliniat ambivalența, confuziile personajului, martor al epocii sale. Astfel, Alain Françon, la Théâtre de la Colline în 2004, sau în 2006 la Teatrul Sylvia Monfort, unde pentru regizorul Franck Berthier, Ivanov este un antierou, confruntat cu un timp dilatat prin plictis, condamnat le neputință, împotmolit în existență. Mai recent, în 2021, spectacolul propus de Galin Stoiev, la Théâtre de la Cité din Toulouse, mi se pare cel mai apropiat ca dorință de a reciti textul în raport cu generația de astăzi. „Caut o formă care vine din viitor și nu din trecut, spune regizorul franco-bulgar, între un trecut care nu poate da sens prezentului și un viitor imposibil de imaginat.” Stoiev propune un spațiu scenografic unde introduce camere video sau momente din afara scenei, imaginea video sau daimonul noii ere tehnologice. Pentru Stoiev, textul lui Cehov este însă un ritual și o probă de foc pentru tinerii actori, ceea ce îl apropie de propunerea lui Jebeleanu, fiind dealtfel amândoi pe același drum, dar cu mijloace și, mai ales, concluzii diferite.

Într-o eră a psihologiei violente de Facebook

Jebeleanu este astăzi la cel de al treilea text cehovian cu care se confruntă. De fiecare dată s-a situat în luptă directă nu atât cu textul cunoscut cât cu anumite lecturi sau practici. Pescărușul la Teatrul Național din București în 2022. Sau Am avut o livadă, relectura Livezii cu vișini la Teatrul Odeon, în contextul unei societăți pe cale să se reconstruiască. De fapt, a lucrat prima dată textul la masteratul de regie de la Paris, de unde au rămas câteva semne de întrebare pe care le-a reluat și dezvoltat în ultimul spectacol craiovean. Recunoaște că se regăsește în parte în problemele personajului: vulnerabilitatea și forța autodistrugerii sau comportamentul său naiv și pasional în același timp, o stare de adolescență psihologică prelungită. Dar asemănările se opresc aici. Stoiev vorbea de un Hamlet rus, pentru Jebeleanu un Hamlet de provincie, pur și simplu. Nu este un erou, ci un „exclus prin definiție” din tiparele vremurilor, atunci ca și acum. Ivanov, moșier scăpătat undeva într-o gubernie îndepărtată, e căsătorit cu Sașa, evreică care și-a părăsit familia și credința pentru el, acum roasă de tuberculoză și de indiferența soțului. Ivanov, cândva plin de speranță și elan, și-a părăsit complet iluziile tinereții și, înglodat în plictisul provincial, crede pentru moment că-și regăsește energia vitală într-o nouă iubire cu tânara Sașa. Dar e definitiv obosit și se sinucide în pragul căsătoriei. Finalul spectacolului lui Jebeleanu amintește modificarea deznodământului din spectacolul său precedent cu Pescărușul: Ivanov nu mai alege singur, să dispară sau să se sinucidă, după cele două versiuni ale textului, ci este ucis de Lvov, doctorul soției înșelate. În Pescărușul nici Treplev nu se mai sinucide, e ucis de învățătorul Medvedev, amant nefericit. Jebeleanu caută neîncetat forme noi, ca și Treplev, care rămâne unul din personajele ce i-au marcat evoluția regizorală, la intersecția dintre teatru și film.

Dispozitiv scenografic – Ivanov. ©Albert Dobrin

Scena ca o cutie de joc sau cum funcționează spectacolul

Scena cuprinde mai multe spații de joc: un spațiu central, în spate o sală de baie și un salon. În stânga scenei o caravană, în care se va juca în interior sau deasupra, pe acoperiș, un spațiu privat sau de observație. Un detaliu, în care aș identifica firul subteran care unește lumea creată de Jebeleanu și Velica Panduru, scenograf partener pe mai multe creații: în fotografiile din program, pe peretele caravanei putem citi Brooklyn, în spectacol însă este scris Cie des Ogres, sau compania creată în 2015 de Eugen Jebeleanu și Yann Verbourgh și care e la baza spectacolelor lor. (Aici: Lighting design, Sabina Reus. Video artist, Ovidiu Zimcea, traducere Raluca Rădulescu, căci spectacolul lui Jebeleanu este un spectacol de echipă.)

Spațiul e o lume, sau un platou de filmare. O structură scenografică complexă, tot timpul cu elemente active, în joc, sau în așteptare, în penumbră. În partea din față, în stânga, o masă și mai multe scaune, dar aria centrală rămâne degajată. Și important, partener permanent al acțiunii scenice, un ecran uriaș în fundal unde vom putea avea planuri detaliu, cu personajele, sau planuri în afara scenei. O continuitate fluidă permanentă, un stil de filmare și urmărire a personajelor care lasă însă treptat loc liber teatrului, o mișcare progresivă de la video către teatru și reciproc. Întreaga scenă, sau lume recreată de Jebeleanu-Panduru vibrează, pulsează de această energie secretă sau subterană.

Vlad Udrescu – Ivanov. ©Albert Dobrin

Când începe spectacolul, Ivanov (Vlad Udrescu) e așezat la masa birou din dreapta scenei, citește un dosar, imagine reluată în prim-plan pe ecran. Are aerul că își repetă rolul. Relația cu textul în mână va reveni și în alte momente, de derută, de căutare de sens. Vlad Udrescu are un joc aerian, histrionic, un dans prin care încercă să se desprindă de un undeva imposibil. Joc permanent între Prim Plan care poate fi o scenă pe scenă și reluată în plan apropiat.

Raluca Păun în văduva Babakina e surprinzătoare. În piesă e o tânără văduvă care visează să se mărite și să devină contesă. Aici totul devine mai complicat, vezi scena de dresaj a masculilor și răsturnarea de situație când îl înșfacă pe ultimul candidat posibil. Departe de a fi imaginea sexului slab, e o prezență tonică. Claudiu Mihail e Contele Șabelski, cel care se lasă antrenat în ideea unui mariaj cu văduva, dar care refuză în ultimul moment, și care apare la un moment dezbrăcat până la piele la comanda lui Ivanov în salonul nobilimii locale. Pentru regizor, personajul își dă jos masca, costumul social. De fapt, dicționarul român explică nuditatea prin „ceea ce se prezintă fără artificii, fără ascunzișuri, direct”. Fără să coborâm până la timpurile antice, valul nudității a cucerit teatrul odată cu mișcarea hippie, măturat de perioada sida, și care fără să fie un tabu, revine în valuri. Pentru regizorul polonez Kryzstian Lupa nuditatea în spațiul teatral e un manifest al libertății Omului, corpul gol pe scenă aduce un context de necrezut minciunii moravurilor, un om gol devine repede o metaforă pentru că e debarasat de banalitatea costumului[3].

Muzica spectacolului este semnată de Remi Billardon, un alt colaborator fidel al regizorului, o țesătură muzicală plină de contraste, un patchwork subtil de titluri cunoscute, o paletă muzicală care îmbină cu umor muzică barocă, șansonete franceze sau folclor românesc, lăutăresc sau chiar manele, de la Purcell la Florin Salam. Și, din nou, un alt bob de nisip rătăcit sau firul invizibil care leagă în subteran spectacolele lui Jebeleanu – un titlu cu Gabi Luncă, în versiune karaoke, cântat într-unul din primele spectacole ale lui Jebeleanu[4].

Cât despre concluzie, provizorie, regizorul ne previne, „Sunt doar un martor a ceea ce văd și care mă interesează”, citat din Sabine Weiss, proiectat la un moment dat pe ecranul spectacolului.

[1] Ivanov, de A.P. Cehov, regie şi director de imagine Eugen Jebeleanu, scenografie Velica Panduru, Teatrul Naţional Marin Sorescu, Craiova, premiera octombrie 2025.

[2] Extrase din Articole, discursuri, convorbiri, scrisori, de K. Stanislavski, publicate în 1948 de Editurile de stat, Moscova 1948, și reluate în volumul A. Cehov, Opere, vol. 1, Teatru complet, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1967, pp. 1446-1447.

[3] Vezi „În teatru, nuditatea este un costum puternic (Au théâtre, la nudité est un costume puissant)”, convorbire cu regizorul polonez Krystian Lupa, realizată de Julian Swiezewski, în Théâtre/ Public, nr, 240, 2021/2, pp. 89-92.

[4] De pildă, Florin Caracala, care relua în finalul spectacolului semnat de E. Jebeleanu Ea e băiat bun, în 2019, „Dă mamă cu biciu-n mine”, cu vocea tulburătoare a aceleiași Gabi Luncă.

Post Views: 37