Octavian SOVIANY

Concepţia despre roman a lui G. Ibrăileanu a fost expusă în studiul Creaţie şi analiză, publicat în volumul Studii literare (1930). În acest studiu autorul face o distincţie între „romanul de creaţie”, al cărui arhetip îl constituie opera de romancier a lui Tolstoi şi unde scriitorul creează personaje ce fac concurenţă existenţei şi dau iluzia unor fiinţe aievea, şi „romanul de analiză”, care urmăreşte procesele şi trăirile din interiorul unei conştiinţe, modelul său absolut fiind furnizat de romanul lui Proust. Cu toate că în acest studiu preferinţele criticului par să meargă în direcţia „romanului de creaţie”, fără a contesta însă importanţa celui „de analiză”, atunci când va recurge el însuşi la mijloacele de expresie ale romancierului (Adela, 1933), Ibrăileanu scrie un roman în care se fac prezente principalele particularităţi ale prozei de analiză: deplasarea de accent de la acţiunea propriu-zisă la viaţa interioară a personajelor, prezenţa unor personaje cu o psihologie complicată, plasate în situaţii-limită care le obligă să ia decizii morale sau existenţiale de o gravitate extremă, tendinţa acestor personaje de a se autoanaliza permanent şi de a problematiza pe marginea propriei lor existenţe, întrebuinţarea analizei psihologice.

În viziunea unor istorici literari, romanul are accente autobiografice, iar punctul său de pornire ar fi un episod care a răvăşit ultimii ani de existenţă ai lui Ibrăileanu: dragostea pentru Olga Tocilescu, o femeie mult mai tânără decât el. Dincolo însă de aceste sedimente autobiografice, scriitorul realizează în Adela un roman plin de originalitate. Iar această originalitate nu trebuie căutată în subiectul cărţii, care, ca atâtea romane din epoca interbelică, relatează povestea unei iubiri „imposibile”, ce eşuează din cauza diferenţei de vârstă dintre cei doi parteneri, dar şi a lipsei de decizie a bărbatului, care nu se hotărăşte să-şi declare sentimentele, deşi există suficiente indicii că femeia îl iubeşte la rândul ei. Foarte originală este însă maniera în care Ibrăileanu îmbină în acest roman modalităţile naraţiunii de creaţie cu ale celei de analiză. Autorul preia de la Proust gustul analizelor psihologice minuţioase, atribuite unui narator-personaj care nu doar că nu deţine mai multe informaţii decât cititorul în legătură cu celelalte personaje, ci are îndoieli şi în legătură cu sine însuşi, mărturisindu-şi neputinţa de a se autoanaliza: „Am înţeles mereu ce se petrece în jurul meu, în sufletele altora. Dar când am fost eu în joc (…) m-am pierdut în conjecturi. Şi n-am mai priceput nimic sigur”. Aceste incertitudini ale lui Emil Codrescu pornesc de la un spirit analitic excesiv, care îl determină să „despice firul în patru” la nesfârşit, dovedindu-se, de aceea, incapabil să ia o decizie (G. Călinescu îl numeşte „un cazuist”). Dintr-o asemenea perspectivă, romanul lui Ibrăileanu urmează neîndoielnic modelul lui Proust; ceea ce este însă original în acest roman este faptul că, în paralel cu asemenea autoanalize minuţioase, jurnalul lui Emil Codrescu include şi un veritabil „roman de creaţie” al cărui protagonistă este Adela. Se ştie că Ibrăileanu avea o mare admiraţie pentru personajele feminine ale romancierilor ruşi (Turgheniev, Tolstoi), iar portretul Adelei se realizează, după exemplul acestora, prin mijloacele naraţiunii de creaţie, apelându-se la o multitudine de indici: fizionomici, gestuali, vestimentari, lingvistici, ce îi conferă eroinei acea fizionomie a omului „în carne şi oase”, proprie naraţiunilor de creaţie.

Dar cartea lui Ibrăileanu nu se diferenţiază de alte romane de analiză ale epocii interbelice doar prin tentativa scriitorului de a-i „împăca” pe Tolstoi şi Proust, ci şi prin statutul personajelor, care aparţin altei lumi decât cea a eroilor lui Camil Petrescu sau Eliade, au alte trăsături, idealuri, comportamente. Spre deosebire de Ştefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu sau „huliganii” eliadeşti, care sunt toţi nişte tineri plini de vitalitate, angajaţi în experienţe care au caracterul unor experimente existenţiale (indiferent dacă este vorba de febra camilpetresciană a absolutului sau de saltul „dincolo de bine şi de rău” pe care îl preconizează eroii lui Eliade), Emil Codrescu este un bărbat de 40 de ani, care se simte îmbătrânit prematur, nu mai urmăreşte nici un ideal şi duce viaţa obişnuită a unui medic de provincie celibatar. La rândul ei, Adela nu are nici excesul tulburător de feminitate al doamnei T, nici farmecul exotic al lui Maitreyi, ci este o tânără provincială al cărei ideal este o viaţă conjugală armonioasă alături de bărbatul iubit. Această preferinţă a lui Ibrăileanu pentru personajele medii, aproape banale îşi are sursele în romanul lui Tolstoi şi îl plasează pe autorul Adelei la o distanţă semnificativă de autorii influenţaţi de existenţialism care au cultivat romanul experienţei.

În acelaşi timp, Emil Codrescu se particularizează în raport cu eroii autorilor amintiţi şi prin concepţia sa de viaţă. Deşi n-a studiat, ca Ştefan Gheorghidiu, filosofia, nici nu este influenţat (ca personajele lui Eliade) de gândirea lui Nae Ionescu, eroul lui Ibrăileanu dispune de o cultură filosofică remarcabilă, consacrându-i, pare-se, un veritabil cult lui Schopenhauer, de vreme ce ia cu el portretul acestuia în vacanţa pe care o petrece la Bălţăţeşti. Aşa se face că multe din ideile lui Emil Codrescu sunt preluate din gândirea filosofului german (considerat oarecum „demodat” în epoca interbelică): el împărtăşeşte pesimismul acestuia, îndoindu-se de posibilitatea fericirii şi afirmând în faţa Adelei că „operele de ficţiune care se isprăvesc cu triumful binelui şi cu fericirea sunt false, pentru că contrazic realitatea şi dezmint experienţa omenirii; sunt imorale, pentru că creează iluzii zadarnice; sunt lipsite de interes, pentru că toate fericirile sunt la fel”. Dar mai ales, urmându-l şi de astă dată pe Schopenhauer, personajul lui Ibrăileanu are o concepţie negativistă despre iubire, care ar fi o iluzie creată de „demonul speciei” pentru a-i obliga pe oameni să procreeze. O asemenea viziune este determinată şi de experienţa erotică destul de săracă a personajului (mult mai săracă decât a lui Fred Vasilescu sau a eroilor lui Eliade): înaintea episodului cu Adela el mai trăise cinci asemenea experienţe, reprezentând, fiecare din ele, o altă ipostază a erosului: dragostea infantilă pentru Emilica, atracţia senzuală (Leonora), amorul adolescentin şi romanţios (Eliza), legătura cu femeia anonimă din Viena, cu care a avut primele raporturi intime şi, în sfârşit, „amorul cinic” pentru „femeia mare” – personificare a desfrâului şi a sexualităţii lipsite de orice urmă de afecţiune. Toate aceste experienţe, care au fost tot atâtea eşecuri, îl întăresc pe protagonist în convingerea că dragostea e o iluzie, conducându-l spre soluţia „amorului cu tarif” pentru „păstrarea echilibrului organic” şi a „libertăţii de spirit”.

„două Adele”

În acest context izbucneşte pasiunea eroului pentru Adela, fiica unui vecin de moşie, pe care o cunoştea încă de când era o fetiţă. În paginile romanului, ea va fi surprinsă, prin urmare, la trei vârste diferite. Mai întâi în copilărie, când – mărturiseşte Emil Codrescu – „omul fără surori şi mamă îşi concentrase asupra fetiţei blonde toate posibilităţile de afecţiuni familiale”, devenind tovarăşul preferat de joacă al Adelei. Urmează apoi portretul eroinei din adolescenţă, când, din tovarăş de joacă, Emil Codrescu ajunge „mentorul” ei. Acum apar primele semne ale unui sentiment al Adelei care pare să depăşească simpla prietenie pentru omul mai matur decât ea sau simplul ataşament (îi oferă în public jumătate din prăjitura ei, îşi pudrează părul ca să fie alb, ca al lui). Protagonistul comentează acest din urmă gest al Adelei ca pe un semn al dorinţei de a fi mare, dar adaugă şi că „dacă actul de naştere, incoruptibila oglindă şi introspecţia nu mi-ar spune clar că sunt un om matur şi cărunt aş fi luat purtarea ei ca explozia prea timpurie a unui sentiment de altă natură”. Oricum, el întrerupe corespondenţa cu Adela, n-o va relua nici la insistenţele ei, şi află după aceea că fata s-a căsătorit, iar apoi s-a despărţit de soţul ei la puţin timp după căsătorie. (Acest gest al Adelei nu este motivat nicăieri în paginile romanului şi poate fi interpretat ca o încercare a eroinei de a se răzbuna pe Emil Codrescu, care-i ignorase sau îi dispreţuise sentimentele.) După un număr de ani, naratorul o reîntâlneşte pe Adela, de data aceasta ca tânără femeie, cu ocazie unei vacanţe petrecute la Bălţăţeşti şi începe să-şi dea seama treptat că este îndrăgostit de ea, romanul transformându-se din acest moment într-o analiză subtilă a sentimentului erotic. Emil Codrescu ezită iniţial să-şi asume plenar acest sentiment, din cauza diferenţei de vârstă care îl va preocupa pe tot parcursul romanului, el descoperind acum că „Adela mă întinereşte şi mă îmbătrâneşte. Mă întinereşte prin ceea ce simt pentru ea (…). Mă îmbătrâneşte prin comparaţia cu ea, impusă de tinereţea ei”. Această experienţă se deosebeşte de toate iubirile precedente ale naratorului: el are acum revelaţia faptului că dragostea adevărată survine atunci când descoperi unicitatea fiinţei iubite şi o iubeşti tocmai din pricina acestei unicităţi, vorbind despre „dorinţa arzătoare de a-i sacrifica totul şi mai ales libertatea mea” şi despre sentimentul de teroare faţă de „fiinţa care singură poate da şi lua viaţa”. Unicitatea despre care vorbeam se confundă cu viaţa sufletească profundă a femeii iubite: astfel Emil Codrescu descoperă că există „două Adele”: una profundă, care e viaţă, sentiment, imaginaţie, şi una superficială, care se manifestă prin idei, păreri sau opinii. Iubirea naratorului e inspirată de „Adela profundă”, în timp ce „opiniile, ideile ei, dacă n-au timbrul vieţii ei, mi-s absolut indiferente”. În paralel cu propriile lui sentimente, naratorul analizează acum şi comportamentul Adelei, refuzând însă să admită iniţial că aceasta îl iubeşte la rândul ei, deşi pentru cititor pare limpede faptul că tânăra e atrasă de Emil Codrescu şi aşteaptă din partea lui o cerere în căsătorie.

Mai trebuie precizat şi că povestea de dragoste din Adela este proiectată pe fundalul naturii, prezentă – prin descrieri ample – în numeroase pagini ale romanului. Acesta este încă un aspect prin care Ibrăileanu se diferenţiază iarăşi de Camil Petrescu sau Mircea Eliade, autori lipsiţi de sentimentul naturii, care explorează aproape în exclusivitate mediile citadine. Interesul pentru natură este prezent însă în romanele lui Tolstoi (alt model – după cum am văzut – al lui Ibrăileanu), romancierul rus considerând că destinele individuale se resorb într-un destin colectiv, iar existenţa umană în existenţa naturii şi a universului. Emil Coderescu subliniază de altfel la un moment dat în jurnalul său legătura dintre dragoste şi natură; „În strigătul de iubire, bărbatul cere ajutor femeii împotriva morţii. (…) De aceea provocarea unuia prin altul, a sentimentului pentru femeie şi a sentimentului pentru natură: eternitatea splendidă a universului exasperând în inconştienţa obscură a vremelniciei sale”.

Peisajele pe care naratorul le contemplă în tovărăşia Adelei par să exprime diferitele faze prin care trece sentimentul său amoros. În curând Emil Codrescu ajunge să resimtă pentru tânăra femeie o puternică atracţie carnală, arătându-se fermecat de „muzica trupului ei”. Intensitatea dorinţei tensionează la maxim relaţiile dintre cele două personaje. Acum naratorul începe să conştientizeze faptul că trebuie să ia o decizie în privinţa Adelei. El nu doreşte însă să facă din aceasta nici amanta lui (pentru că „pe o femeie pe care aş înjosi-o şi care s-ar înjosi n-aş mai putea s-o preţuiesc”), nici soţia lui (căci, dacă s-ar căsători, ar face-o, mai devreme sau mai târziu, nefericită din cauza diferenţei de vârstă), ajungând la concluzia că „tot ce se realizează se împuţinează şi se trivializează”, „realitatea iubirii trivializează iubirea” şi că „Adela este o iluzie paradisiacă şi nu trebuie să devie o realitate”. Cu alte cuvinte, Emil Codrescu vrea să prelungească jocul erotic la nesfârşit, fără să ţină cont şi de punctul de vedere al Adelei, cu care refuză să aibă o discuţie pe această temă. Fire visătoare, „lunatică”, naratorul pare să-i prefere femeii „în carne şi oase” până la urmă femeia ideală, care este umbră, vis, poezie. Această concepţie nu este împărtăşită însă şi de Adela, care spre deosebire de narator, pare să aibă vocaţia vieţii de familie. Ea iubeşte copiii, manifestă uneori gingăşii conjugale în raporturile cu Emil Codrescu (e atentă la ţinuta acestuia, la modul cum şi-a amenajat locuinţa, încearcă să-l determine să fumeze mai puţin) şi mărturiseşte la un moment dat că nu-i plac romanele lui Turgheniev, unde femeile sunt privite ca nişte „sanctuare”. Mai mult decât atât, văzând indecizia protagonistului, încearcă să provoace ea însăşi o explicaţie, întrebându-l care este natura sentimentului pe care îl nutreşte faţă de ea. Neprimind nici acum decât răspunsuri evazive, tânăra se hotărăşte să pună capăt acestei relaţii şi – după o ultimă plimbare lungă şi romanţioasă cu Emil Codrescu – părăseşte Bălţăţeştiul, lăsându-i bărbatului sentimentul că a ratat o mare şansă la fericire.

Eşecul acestei relaţii – pe care naratorul îl pune exclusiv pe seama diferenţei de vârstă – trimite spre a doua mare temă a romanului lui Ibrăileanu: timpul. Dezvoltând această temă, care este prin excelență proustiană, autorul Adelei se dovedește astfel mai aproape de esenţa proustianismului decât mulţi dintre contemporanii săi (ca de pildă Camil Petrescu), preocupaţi mai mult de tehnica narativă a lui Marcel Proust decât de viziunea lui artistică. Ca și naratorul-personaj din În căutarea timpului pierdut, Emil Codrescu este extrem de sensibil la aspectele destructive ale timpului, afirmând că „vremea este inamica noastră cea mare”. Pe parcursul romanului această idee este marcată simbolic de imaginea ceasului (în copilărie una dintre distracţiile preferate ale Adelei era să se joace cu ceasul de buzunar al naratorului, acesta îi dăruieşte la un moment dat un ceas, iar unul din puţinele personaje episodice ale romanului, „filosoful amator” Haim Duvid care îi vorbeşte lui Emil Codrescu tocmai despre timp este de profesie… ceasornicar) şi a lunii care joacă rolul unui ceasornic cosmic – în virtutea raportului dintre om şi univers, aşa cum îl înţelegea – pe urmele lui Tolstoi – G. Ibrăileanu. Efectul ultim al eroziunilor provocate de timp este moartea şi tocmai aceasta face cu putinţă iubirea sau – aşa cum se exprimă Emil Codrescu – „toată poezia lumii are de principiu gândul morţii, fiindcă vorbeşte de iubire”, iar „preţul integral al vieţii îl dă numai moartea”. Dar timpul şi moartea afectează şi viaţa interioară a subiectului uman, memoria şi imaginaţia, semnificativă fiind în acest sens secvenţa de final a romanului, când, la puţin timp de la plecarea Adelei, imaginea acesteia începe să se destrame deja, ca orice alt lucru supus timpului: „În acest moment,începe trecutul. Ca o muzică de pe alte tărâmuri, reflectată într-un ecou, erau toate câte se petrecuseră în zilele fierbinţi de vară” şi „îmi apăreau acum ca un cortegiu al verii, ce defilase repede şi dispăruse după orizont, condus de Adela”.

Prin toate aceste aspecte ale sale, Adela rămâne unul din cele mai interesante romane ale epocii interbelice şi – în termenii criticului Constantin Ciopraga – „un roman concis de analiză și introspecție”.