Victor ȘONEA

Portretul Giocondei aduce în pictură o formulă originală: cadrul apropiat, larg și amplu, impresia de mișcare a bustului, privirii într‑o spirală ascendentă. Efectul „secțiunii de aur” este fabulos: frumusețea ființei se află în proporții, personajul pare real, desenul este elaborat, geometric, precis în construcția sa. Gioconda apare într‑o loggia deschisă spre un peisaj alpestru, asimetric și discontinuu. Portretiștii contemporani lui Leonardo foloseau o astfel de formulă (de exemplu Hans Memling în portretele familiei Portinari – 1487, Galeriile Uffizi; Albrecht Dürer etc.), dar echilibrul, coerența spațială, rezonanța dintre planul apropiat și cel îndepărtat sunt fără egal și vor fi preluate de Rafael, de Andrea Solario și alți pictori florentini sau lombarzi.

O enigmă persistă totuși: de ce planul îndepărtat este fragmentat, ce semnificație au secvențele luate în parte sau împreună?

Un portret este o biografie, artiștii se inspiră din viața personajelor și, de cele mai multe ori, din propria viață. Astfel, un peisaj poate reda momente povestite, trăite sau visate. Un drum, un pod, senzația de zbor, norii au în psihanaliză interpretări precise. De ce oare Leonardo nu‑și semna tablourile? De ce nu a lăsat niciun autoportret? Poate tocmai lipsa acestor elemente evocă și aduc în prim plan existența lor ascunsă, intenția de a le face prezente prin absență, așa cum tăcerea este adeseori cel mai cuprinzător răspuns.

Să privim cu atenție peisajele din planul secund al portretului Monei Lisa: începând din dreapta, vedem un fluviu traversat de un pod în arcade masive. Majoritatea exegeților au recunoscut fluviul Arno și podul Buriano, construit în 1277, lângă Arezzo. Să ne imaginăm că Leonardo voia să spună: „tânăr fiind, am lucrat ca inginer la regularizarea fluviului ce traversează Florența, în proiecte de navigație sau pentru prevenirea inundațiilor”.

Partea centrală aduce împreună două compoziții asimetrice, vaporoase, onirice, pânze acvatice albastre sau verzi și nori în sfumato sau delimitați de silver lines, ca în pictura flamandă. În confesiunile sale, Leonardo nota: „Am văzut în nori forme care m‑au ajutat să inventez subiecte diverse” (Manuscrit A, Institut de France, 102 a). Este credo‑ul lui, expresia imaginației creatoare depline, a maturității artistice.

În stânga, sub imaginea norilor, este plasat un straniu desen: munți semeți și o linie șerpuită, luminoasă, bine conturată. Criticii de artă l‑au interpretat a fi un drum sau albia unui râu.

Considerăm că acesta este elementul‑cheie al enigmei Giocondei: linia sinuoasă curgând dinspre un masiv muntos identic cu Les Grandes Jorasses (4208 m.), vecin cu Mont Blanc (4.806 m.), este Marea de Gheață (La Mer de Glace), fenomen geologic situat lângă Chamonix, descoperit de turismul montan abia în sec. al XIX‑lea, dar despre care Leonardo nota la timpul său: „Și acesta poate fi văzut, așa cum am văzut și eu, de către oricine urcă în sus pe Monbroso, un vârf al Alpilor care desparte Franța de Italia… niciun munte nu își are baza la o înălțime atât de mare, se ridică deasupra tuturor norilor…o masă enormă de gheață… în mijlocul lui iulie…” (a vedea Jean‑Paul Richter, Jurnalul lui Leonardo da Vinci, Ed. Aldo Press, 2013, pag. 437).

Venirea lui Leonardo în Franța la invitația regelui François I va avea loc în 1516, la zece ani după ce pictase Gioconda. În schița lăsată de Rafael, după ce văzuse portretul Giocondei, detaliul acesta nu există. Se poate presupune că Leonardo, în vârstă de 64 de ani pe atunci, ar fi adăugat portretului detaliul Mării de Gheață după venirea în Franța.

Proiecția pe care o dă cascadei înghețate este extrem de precisă… doar dacă este privită de sus, en vol d’oiseau. Văzut de la înălțimea loggiei Monei Lisa sau din postura călătorului pedestru, enormul ghețar oferă un desen oarecum diferit.

Văzută însă din avion (cât timp încă fenomenul geologic mai există), La Mer de Glace seamănă până la identitate cu peisajul din partea stângă a tabloului. Să ne amintim că Leonardo avea darul de a transpune în plan vertical o imagine orizontală (proiecția imaginativă), că realiza hărți militare și civile.

Este timpul să accedem la un nivel superior al interpretării Giocondei: vom avea în vedere hotărârea lui de a‑și părăsi pentru totdeauna locurile natale, de a lua cu sine discipoli, tablouri, manuscrise. Leonardo părăsește Italia în condiții tensionate, urmare a unor lungi demersuri diplomatice purtate de Charles d’Amboise, guvernatorul francez al ducatului milanez. Libertatea lui Leonardo este serios îngrădită în Italia, i se aduc reproșuri nemeritate, se simte prizonier de conștiință în propria țară, este acuzat că nu finalizează contractele asumate. Creativitatea sa, invențiile, operele, manuscrisele nu sunt apreciate la justa valoare, este catalogat drept „întârziat” în onorarea obligațiilor. Culpa de inachèvement, pe care rivalii i‑o repetă obsesiv, va persista decenii și secole la rând. Giorgio Vasari, deși corect în aprecierea valorii lui Leonardo, începe chiar cu acest aspect dureros biografia pe care o face artistului. Leonardo simte nevoia să se destăinuie, să‑și apere ideile, să facă bilanțul vieții lui astfel: tânăr fiind, ca undele zglobii ale fluviului Arno…; la maturitate, „ca nori lungi pe șesuri”, cum spune Eminescu; senectutea, implacabilă, rece, în drum spre o altă patrie adoptivă, mai înțelegătoare…

Considerăm deci că Gioconda este mult mai mult decât un portret al unei tinere florentine, este de fapt un poem inspirat de vârstele și experiențele maestrului. Gioconda este – avem toată convingerea – un Elogiu adus Vieții, concret și simbolic totodată. În aceeași perioadă, Erasm din Rotterdam publica la Paris Elogiul nebuniei (1511), iar Thomas Morus scria Utopia (1515).

Portretul este de fapt dedicat celei care i‑a dat viață, mamei lui Catarina și în același timp ofrandă adusă Fecioarei Maria – Sancta Madonna (Monna) –, iar elementul de legătură, de sacralitate, de purificare, prezent și în alte lucrări precum Sfânta Fecioară cu stânci sau Sfânta Fecioară cu pruncul și Sfânta Ana (1503‑1519) este apa, feminină, miraculoasă, vie, capabilă a se adapta tuturor stărilor de agregare cunoscute pe atunci. Nu se poate imagina un alt element mai evocator, mai sugestiv, pentru a personifica viața. Este notorie pasiunea pe care Leonardo o manifestă în manuscrise pentru studiul apei. El face frecvent corelația dintre aer și apă: „Mișcarea apei în apă se petrece aidoma mișcării aerului în aer… apa este prin greutatea ei al doilea dintre elementele ce înconjoară pământul… ea se înalță cu ușurință sub formă de vapori și ceață și, devenind nori, cade din nou sub formă de ploaie… curenții de aer îi dau un elan neîncetat… toate mișcările vântului seamănă cu cele ale apei” (Carnets, vol. 2, cap. XXI „De la nature de l’eau” (pp. 7‑136)[1].

Apa este destinată să facă pământul arid să rodească: „ea este cauza care pune în mișcare această plasmă vitală prin toate venele sale… și la fel acționează în toate speciile însuflețite. Ea, apa, spre uimirea spectatorilor, se înalță dinspre cele mai mari adâncimi spre cele mai înalte culmi și trecând prin venele deschise, se reîntoarce în adâncul mărilor, de unde urcă iarăși din nou pentru a coborî așa cum am mai spus. Astfel, în sisteme interne sau externe, ea circulă de jos în sus, uneori înălțându‑se întâmplător și coborând impetuos după cum îi este cursul…” (Carnets, vol. 2, p. 121).

Pentru ducatul milanez, apa era considerată element strategic. Mari lucrări de asanare, de canalizare au fost începute de Leonardo sub conducerea lui Ludovico Sforza. Apei îi revine un rol important în proiectarea cetății ideale. Sunt cunoscute proiectele realizate de Leonardo în domeniul sistemelor hidraulice și în cel al ecluzelor. La finele sec. al XVI‑lea, Ambrogio Mazenta, nobil milanez ce poseda 13 manuscrise ale lui Leonardo, califica drept „invenții admirabile” studiile dedicate apei.

Proiectele de amenajări ale fluviului Arno, canalul de la Romorantin, grandiosul plan de fertilizare a văii Loarei, studiile hidrografice, cercetările în hidrodinamică sunt proiecte uimitoare și pentru zilele noastre. La Milano, Leonardo desenase proiectul unui canal ce lega cetatea de lacul Como, inventând o ecluză înaltă de 30 m. La Florența concepuse un proiect ce făcea navigabil fluviul Arno până la vărsarea în mare, conturnând Pisa, cetate rivală. Proiectul avea scopuri militate, asigurând protecție față de invadatori, dar și politice (împiedicarea Pisei de a pune în umbră Florența, prin accesul la mare). Lucrările amintite au fost începute efectiv în 1504, cu sprijinul lui Machiavelli. În scopul realizării proiectelor sale, Leonardo imaginează un enorm excavator și prevede construirea de nave‑dragor pentru întreținerea canalelor.

În Toscana, Leonardo gândește un proiect pe care Alessandro Vezzosi îl califică drept un veritabil Land Art. Era proiectul unui sistem hidraulic ce deservea toate centrele vitale ale Toscanei, asigurând regularizarea apei, irigări, fertilizarea terenurilor agricole și dezvoltarea activităților productive, a transporturilor și comerțului. Aceste preocupări îi aduc în mare măsură prețuire din partea lui François I, care îl invită în Franța, îl găzduiește la Amboise, în conacul Clos Lucé și îi oferă funcția de „prim pictor, arhitect și inginer al regelui”. Pentru Leonardo, Terra este în totalitatea ei „o mare ființă vie”, iar apa este condiția primordială a vieții.

Iată de ce considerăm că, pictând Gioconda, Leonardo realizează un Elogiu adus Vieții. Această temă centrală ordonează toate celelalte motive după principiul armoniei, tot așa cum Dumnezeu a ordonat apa și toate elementele cosmice și telurice, pentru apariția vieții.

[1] Citatele din manuscrisele lui Leonardo sunt extrase din Les Carnets de Léonard de Vinci, Éditions Gallimard, 1942, 2 volume, reeditate în 2012.