Virgil TĂNASE

Virgil TĂNASE (n. 16 iulie 1945) a studiat filologia la Uni­ver­si­tatea din București (1963-1968) și regia de teatru la Insti­tu­tul de Teatru „I.L. Caragiale” (1970-1974). După ce fu­sese ex­matriculat de la Facultatea de Litere pentru fap­tul că îl men­țio­nase pe Emil Cioran la o conferință a tine­ri­lor scriitori și după ce a lucrat ca betonist la Combinatul siderurgic din Galați, i s-a impus, pentru a fi reprimit la fa­cul­tate, să ia parte la „supravegherea informativă a legio­na­rului grațiat Petrișor Marcel”. Dintr-un document din arhiva CNAS reiese că, du­pă ce a acceptat această condi­ție, nu și-a respectat angaja­men­tul și, la numai la câteva luni după reprimirea lui în fa­cul­tate, a fost „exclus din sis­temul informativ”. Continuân­du-și activitatea de disident, a publicat în 1977 în Franța un roman interzis în România și a dat, de la București, interviuri în presa străină criticând aspru regimul politic românesc. Ca urmare i s-a dat un pa­șa­port pe care nu-l ceruse și i s-a im­pus să plece cu familia în străinătate. La începutul anului 1978, s-a stabilit în Franța unde nu a cerut azil politic, ră­mâ­nând cetățean român și după ce a obținut naționalitatea franceză. A pro­tes­tat în dese rânduri împotriva regimului co­mu­nist, în special în timpul vizitei lui Nicolae Ceaușescu la Paris. Du­pă ce a publicat într-o revistă pariziană un amplu pam­flet, inti­tu­lat Ceaușescu I, rege comunist, s-a pus la cale un plan de asa­sinare a sa și a lui Paul Goma. Povestea ten­ta­tivei de asa­sinat face subiectul cărții sale Leapșa pe murite și al fil­mului Afacerea Tănase în regia lui Ionuț Teianu. La Paris, con­tinuă să publice romane, piese de teatru, cărți bio­gra­fice (despre Cehov, Dostoievski, Camus, Saint-Exupéry, Sfântul Francisc) și să regizeze piese de teatru. În 1987, a fost distins cu Ordinul Artelor și Literelor din Franța, în 2004, Premiul de Literatură al Uniunii Latine, iar în 2012 Premiul „Șerban Cioculescu” al Muzeului Literaturii Româ­ne pentru memo­ria­listică. Volumul de Teatru (1997) pri­meș­te Premiul Aca­de­mi­ei Române pentru dramaturgie. Este Doctor Honoris Causa al Universității „Dunărea de Jos” din Galați. La Editura Junimea din Iași, i-au apărut vo­lumele: Așa a fost să fie (dia­loguri cu Simona Modreanu, 2020) și Adaptări teatrale. Balzac, Dostoievski, Tolstoi, Cehov, Gorki, Proust (2023).

Livia IACOB: Ați plecat din România într-o perioadă foarte deli­ca­tă și în circumstanțe de destin foarte di­ferite față de ale altor autori români pe care cititorii noștri de astăzi îi asumă în mod responsabil cu denumirea de Diaspo­ră și m-aș gândi aici la Panait Istrati, sau acum, în perioada post-revo­lu­ționară, la tineri precum Radu Pavel Gheo. Aș vrea să invocăm acești ani, dacă este posibil, amintindu-ne că în deceniul ʼ70-ʼ80, sub așa-zisa denumire de dezgheț ideologic regimul Ceaușescu a făcut un soi de deportare a intelec­tua­lității românești către Franța și Statele Unite ale Americii.

Virgil TĂNASE: Destinul nu se ale­ge. În ceea ce mă privește, lucrurile sunt foarte simple, modul de-a scrie, ceea ce critica a numit curentul oniric, adi­că un fel de-a contesta, de a afirma că există în noi o parte de necunoscut, o parte tulbure, că modelul pe care ni-l propunea societatea marxistă care știa totul, totul era științific, nu răspunde miracolului pe care îl reprezintă omul și contestația noastră nu era o contes­ta­ție politică, era o contestație funda­men­tală, a sistemului de-a concepe lu­mea. Regimul ne-a împiedicat să pu­bli­căm, și pentru că voiam totuși să publi­căm în România, un mod de-a ne impune era de-a publica în străinătate. Am publicat în străinătate o carte care fusese interzisă în România. Nimeni n-a-nțeles de ce, pentru că nu era poli­ti­că, dar era-ntr-adevăr un mod de a con­cepe omul și scriitura diferit. Tot cu această ocazie mi s-a cerut un interviu de la Paris, prin telefon. N-am fost în­tre­rupt, am spus tot ce cred despre sis­temul totalitar în care trăiam și câteva zile după aceea mi s-a dat un pa­șa­port pe care nu l-am cerut. Am ajuns în Franța cu ideea că mă voi întoarce foar­te re­pe­de. Circum­stan­țele… cutre­mur… au fă­cut ca și soția mea să pri­meas­că un pașa­port care nu fusese cerut…

Ceea ce nu se întâmpla foarte des atunci, așadar era un element care v-a dat de gândit.

 Și s-a-ntâmplat că am rămas în Franța, deși aș fi putut foarte bine să mă-ntorc. Circumstanțele decid de foarte multe ori pentru noi, pro­ble­ma este ce facem din aceste circum­stan­țe. Am continuat să scriu în Franța și la un moment dat, pentru că vream să tră­iesc din scris, am refuzat să fac învă­ță­mânt universitar (am făcut un doc­to­rat), a trebuit să trec la limba franceză și am devenit scriitor de limbă franceză, debutând de fapt în limba franceză. De-aceea spun că sunt câțiva scriitori ca­re au scris în română și au devenit scriitori de limbă franceză, eu însă sunt un scriitor de limbă franceză care după aceea, putând fi publicat în România după ʼ89, am devenit scriitor de limbă română.

V-ați repatriat cu propriile dum­nea­voastră cuvinte, pentru că sunteți unul dintre scriitorii care nu a apelat la traducători dacă ați scris inițial în lim­ba franceză, ci ați rescris romanele și piesele de teatru dumneavoastră în lim­ba română.

 Da, pentru că convingerea mea este că scriitorul, dacă este un mare scriitor, nu se scrie pe sine, el scrie limba. Limba este o comoară a înțelepciunii a zeci și zeci de generații, care acumulează în ea o înțelepciune care o depășește pe-a noas­tră și-atunci felul în care scriu, cred că și-n franceză, este aproape intra­duc­ti­bil. Scriitorul francez devine altul când scrie în română și un traducător onest, cuviincios, nu va îndrăzni nici­oda­tă să meargă atât de departe în ex­ploa­tarea limbii în care transpune ori­gi­na­lul cât pot s-o fac eu, și de-aceea căr­țile mele care aparent au același subiect, aceleași capitole de obicei, și în franceză și în română de fapt sunt foarte dife­rite. E un alt spirit, e o altă înțelepciune istorică care se găsește într-unul și-n altul.

E foarte interesant cum ați glisat și dintr-o limbă în alta, dar și de la aceas­tă pasiune de prozator, de romancier au­tentic către regia de teatru, către adap­tarea unor mari romancieri ai seco­lului douăzeci, cum este de pildă Marcel Proust sau cum este Antoine de Saint-Exupéry, pentru a fi dramatizați și puși pe scenă. Ați absolvit Facultatea de Filologie la Universitatea din București, dar ați făcut și Institutul de Teatru. Care dintre cele două vocații ale dumneavoastră vi s-a părut cea mai constructivă în Occident atât ca profesie, cât și ca identitate într-o altă cultură.

 N-aș putea să vă spun, pentru că de fapt spațiul cultural este cel al civili­za­ți­ei europene. De fapt, n-am publicat în România decât trei povestiri, am fost in­terzis ca scriitor și atunci a trebuit să-mi fac o altă meserie. Am făcut regia de teatru și după aceea m-am trezit în Occident unde lucrurile erau mai clare în măsura în care atât în literatură cât și în teatru funcționează un principiu ca­re astăzi este acceptat și a invadat și România, principiul capitalist al ren­ta­bi­lității. Ce nu este șocant nu este vizi­bil, ce nu este vizibil nu este vandabil, deci trebuia făcută o literatură șocantă care să atragă publicul, pentru ca să poa­tă fi văzută și vândută și am refuzat s-o fac, mi-am continuat felul meu de-a scrie. Am putut publica, dar n-am fă­cut carieră în litere. În teatru este exact ace­lași lucru. Am putut să-mi fac spec­tacolele, dar mergând pe marginalitate în momentul de față în care prăbușirea este totală în centru. Se mai pot face lucruri numai în marginalitate, iar în ceea ce privește adaptările sunt două lim­baje diferite. Un romancier, dacă nu scrie în fiecare an câte un roman ca să ia banii, trebuie să treacă destul timp și să schimbe destule lucruri în el ca să me­ri­te să facă un alt roman. Niciunul din ro­manele mele nu seamănă cu cel dina­in­te. Între timp forța creatoare trebuie să se exprime undeva în teatru. E foarte bine, pentru că ești creator pe gândirea altuia fără să mergi împotriva ei, ci în­cer­când să-ți exerciți creativitatea pe im­pulsul unui mare autor și dra­ma­ti­zările din Saint-Exupéry, din Proust, Dostoievski, Balzac. Povestirile erotice ale lui Balzac, un volum de 500 de pa­gini, sunt minunate, cred că-i capodo­pe­ra lui Balzac. Ceea ce este limbaj lite­rar estetic l-am transcris într-un alt lim­baj, încercând să fiu cât mai aproape de autor, adică pariul era ideea. Spec­ta­co­lul Proust. În căutarea timpului pier­dut s-a jucat timp de optsprezece luni, seară de seară la Paris cu destul succes și apreciat de marii cunoscători ai lui Proust. Criticii, istoricii literari îmi spu­neau: ați făcut un spectacol foarte proustian, cum ați reușit? Mi-am ima­ginat ce-ar fi făcut Proust dacă în loc să facă literatură ar fi făcut teatru, problemă de transfer. N-am încercat să dau un text teatrului, ci să intru în maniera de-a gândi și de a simți a lui Proust, ca să creez imaginile care ar fi corespuns textului.

 „În teatru sunt trei scânduri, doi actori, o pasiune”

În această muncă foarte dificilă pe care o faceți, în primul rând trebuie să fiți convingător și seducător pentru pu­blic, iar publicul nu este totdeauna al­că­tuit din rafinați și cunoscători, ci și din oameni care vin acolo pentru ceea ce se numește în limbajul publicitar en­ter­tain­ment, dar în această muncă se pu­ne foarte mult din pasiunea filologului și omului care are foarte multe lecturi și acele lecturi au fost poate făcute la vârs­te diferite de existență, mă gândesc la Proust și Saint-Exupéry fără doar și poa­te. Romancierul nu se simte con­fis­cat de dramaturg? Nu există o bătălie în interiorul dumneavoastră între aces­te două euri?

 Absolut deloc. Am avut un pro­fe­sor foarte bun la Istoria teatrului și când știi o meserie o faci foarte exact și, aș spune, foarte tehnic. Există și transferuri, de pildă sunt convins că și-n roman, am învățat de la teatru, im­portant este personajul, adică omul așa cum și în teatru, cu toate artificiile spe­cifice, nu există decât actorul și per­so­na­jul. E o definiție a teatrului pe care îmi place s-o dau; e a lui Lope de Vega care zice că în teatru sunt trei scânduri, doi actori, o pasiune. Romancierul con­struiește destinul unui personaj. Asta m-a ajutat în teatru să reconstitui des­tinul personajelor, iar în teatru acto­rul nu are nevoie de lucruri abstracte, el lucrează cu lucruri concrete pe scenă: în momentul cutare ce fac, unde mă duc, de ce mă duc acolo, de ce iau un pahar, cum merg, cum șterg ochelarii, lucruri foarte concrete și această con­cre­tețe a teatrului am putut după aceea s-o transfer în roman, adică în cons­truc­ția mediului care face să crească aceas­tă floare. Există o definiție a lui [Paul] Valéry că arta este creșterea arti­fi­cială a unei flori naturale.

Mi-ați adus aminte, pentru că l-ați invocat pe [Paul] Valéry, dar pentru c-am invocat și romanul, să-i spunem așa, Micul Prinț al lui Antoine de Saint-Exupéry și de acea legendă super­bă medievală a prințului îndrăgostit de o floare care există doar în literatura franceză și pare a avea origini arabe, în care trandafirul se păstrează mereu, veș­nic tânăr, frumos, iar prințul, regele îmbătrânește și cade în decrepitudine. Ce putem face astăzi pentru ca arta să ne facă mai frumoși? Cred că omul Virgil Tănase, în momentul în care a plecat din România gri, ceaușistă știind că se va întoarce, neavând acest gând al disidenței și al exilului, așa cum mărturisiți în multe alte interviuri, a plecat cu credința că oriunde va fi, va face artă de bună calitate.

 Da, și mă întorc la ce spuneați adi­nea­uri, de fapt – iarăși de la profesorii mei de teatru – nimic nu există pe scenă care să nu fie pentru spectatori și dau uneori, în glumă și nu prea, defi­ni­ția că regizorul este apărătorul drep­tu­ri­lor spectatorului, deci tot ceea ce fac și-n roman și în teatru se îndreaptă către cititor, spectator, în ideea că îl fac precum filamentul de la un bec elec­tric. Sunt convins că fiecare dintre noi avem acest filament, dar trebuie o sufi­ci­entă tensiune pentru ca el să devină incandescent și să lumineze pe fiecare din cel care citește și care vede. Nu dau lecții, nu știu unde merge lumea și ce e bine și ce e rău, ținta mea este să dau incandescență, să fac pe fiecare să des­co­­pere lumina care este în el. Menirea noastră ca artiști este să facem și dau o idee dintr-un citat de pe coperta a patra a unui roman care trebuie să apară zile­le următoare, funcția literaturii este să facă îngeri într-o lume în care aceștia s-au pierdut, și dacă scriitorul și litera­tu­ra dispar nu vom trăi decât într-o lume de aștri morți și fără făptură. Cosmici. Noi avem nevoie de acest mi­racol al desăvârșirii care este omul.

Din nou interesul focalizat pe om. Vi-l aduceți aminte și pe Caragiale cu toată deschiderea lui către antropologic fă­ră să știe că ar putea deveni subiectul unui studiu despre antropologie, Caragiale care mergea și-și lua notițe pri­vind oamenii de pe stradă și apoi des­pre acești trecători întâlniți în medii absolut banale, pe care le frecventa, scria în schițe, în piesele de teatru și atât de diferit în nuvele. Iată interesul pen­tru om. Care ar fi subiectele centrale ale romanelor dumneavoastră, față de pie­se­le de teatru? Aveți o temă favorită? Mă gândesc că ați plecat din România într-un moment în care funcționa foar­te bine cenzura aceasta ideologică și ați scris și ați dat și interviuri despre totali­ta­rism și democrație. V-ați simțit în acei ani așa cum se simțea Danilo Kiš, bolnav de lagărologie, provenit dintr-un mediu constrictiv?

 Am învățat cu timpul că con­strân­gerile sunt foarte creative. Am susținut pe de altă parte că libertatea e o fantas­mă. Cel care îmi poate înfige cuțitul în spate este mai liber decât mine. Ideea de a transforma libertatea într-o valoare este o eroare profundă. Dostoievski are itemul lui: libertatea este posibilitatea de a-ți alege imediat altă constrângere și cum constrângerea este creativă, acum trăim într-un moment de totalitarism de­mocratic. Sunt mai mulți gânditori în Occident care gândesc că totali­ta­ris­mul nu înseamnă numai pușcărie, astea sunt fenomene marginale, totalitarism este atunci când cei care au puterea au con­vingerea că ei dețin adevărul abso­lut și că reprezintă un adevăr științific. Este legea economică a pieței. Înainte aceeași lege era deghizată în materialis­mul istoric. Din ce în ce mai des și mai aspru se simte în spațiul european, în spa­țiul occidental această convingere a ce­lor care ne conduc că trăim în cea mai bună dintre societăți, că dacă o con­testăm ori suntem nebuni, ori sun­tem interesați și totalitarismul societății democratice astăzi este la fel de aspru și de mutilant ca cel dinainte și vreau să vă spun că omul care face caricaturi de treizeci de ani pe prima pagină a zia­ru­lui Le Monde la Paris spunea la tele­vi­ziu­ne că nu mai poate face astăzi carica­turile pe care le făcea mai demult și că are impresia, citez aproape ad litteram, „că trăiește într-o țară condusă de Ceaușescu”. În românește, scapi de dracu’ și dai de taică-su. Am impresia că e cazul României astăzi.

Din nou ne aduceți aminte, pentru că vă observ și febrilitatea cu care faceți mărturie despre ceea ce ni se întâmplă acum, dar și despre ceea ce ați trăit în tre­cutul apropiat, ne aduceți aminte de Războiul literaturii încă nu s-a înche­iat, volum semnat de Dumitru Țepeneag, un alt mare autor român stabilit la Paris în Franța, care a dat o nouă colo­ra­tură postmodernismului estic în ro­ma­nele sale. El mărturisea acolo că nu a crezut niciodată că va vedea cenzura ideologică înlocuită cu altă cenzură și totuși lucrul acesta s-a întâmplat, e vor­ba astăzi despre cenzura economică. Au­torii se simt foarte legați de această de­pen­dență de economic și puțini mai au curajul de a publica, sau poate editurile au rămas puține acelea care au curajul de a publica autori tineri și de a miza pe ei, autori necunoscuți.

Vreau să precizez că sunteți blândă. Cenzura economică nu este decât un epi­fenomen. Aș vrea, pentru cei care nu mă cunosc și care consideră poate că am cuvinte prea aspre despre tipurile de societate, să le reamintesc că mi-am riscat viața, eu am fost cel pe care Ceaușescu a ordonat să-l ucidă la Paris, când am fost ascuns trei ani de zile, protejat, deci am dreptul să vorbesc pen­tru că mi-am riscat viața pentru dis­pariția unui sistem pe care-l consi­de­ram nociv și acum cel în care trăim este la fel de nociv, deci pot să vorbesc. În ceea ce privește această teroare de care vă vorbesc, nu este economică, asta este teroare ideologică, din moment ce oa­me­nii politici pe care îi alegem ne spun că există niște legi obiective ale pieței pe care ei le aplică, deci nici n-am avea ne­voie de ei, ar trebui ca conducătorii marilor bănci să preia puterea politică și să terminăm cu această mascaradă a democrației în care deputații aleși spun „știți, noi nu putem face nimic, finan­țele hotărăsc” și asta se reflectă și în lite­ra­tură, o carte trebuie să fie rentabilă. Cum să fie rentabilă o carte? O carte re­prezintă un reper de civilizație. Fie­ca­re trebuie să câștige bani, să-și crească co­piii, dar la un moment dat s-ar putea întreba: merită să trăim numai să câști­găm bani? De ce suntem pe lume? De ce trăim? Avem o comoară extraor­di­na­ră, viața noastră, deocamdată una sin­gură, nu garantez pentru altele, avem această șansă extraordinară să tră­im, să avem viața în mână timp de 50, 70, 90 de ani care e foarte puțin. Ce fa­cem cu asta? În momentul când ne pu­nem această problemă, ne uităm la cer, stele și în jurul nostru și spunem: ce facem cu această viață? Ei, atunci eco­no­micul nu ne mai ajută și avem ne­voie de literatură, avem nevoie de aceas­tă lumină pe care un scriitor, un artist, un muzician o aprinde uneori și descoperim o lumină nouă. De unde vine, ce se-ntâmplă, ce-i cu ea nu prea știm și uneori ne chiar incomodează, ne pune în primejdie rutina. Asta suntem. Asta înseamnă să fii om. E un citat care nu place unora, pentru că este din Gorki, Gorki pe care toată lumea îl azvârle; el spune: „omul, ce minunat sună acest cuvânt”.

Adevărat. Și cu atât mai mult cu cât este rostit cu acest patos. Ați adus amin­te și de acel episod biografic foarte dureros din existența dumneavoastră…

 Vă întrerup. Eu am scris un pam­flet. Pamfletul este un gen literar. Când personajul care e vizat în pamflet, șeful sta­tu­lui care era Ceaușescu, na, vrea să te ucidă pentru asta? Eu am fost flatat, în­seam­nă că chiar a „apreciat” pamfle­tul meu.

 „Nu e voie să pronunți despre Basarabia”

L-a „apreciat” și în mod sigur l-a citit, ceea ce poate în cazul altor dicta­tori nu se întâmpla. Acel episod, care este cunoscut și nu vreau să-l reiau foar­te pregnant, deși este un episod care me­ri­tă toată atenția, v-a adus foarte aproape de centrul lumii exilului din Paris, mă refer la Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Paul Goma care au fost printre susținătorii dumneavoastră aco­lo, și un rol important l-a jucat parti­ci­parea dumneavoastră la Radio Europa Liberă.

Iarăși nu am să fiu de acord cu dumneavoastră. Europa Liberă era un post de propagandă și emisiunile Monicăi Lovinescu erau scânteia pe invers. Cenzura Monicăi Lovinescu la postul de radio Europa Liberă era de ase­menea natură, încât la un moment dat am trecut la o altă emisiune, Tine­ra­ma, unde Max Bănuș mi-a garantat că pot să spun ce am de spus. Vă dau primul exemplu, a fost imediat, foarte repede cum am ajuns la Paris: mama mea e basarabeancă, sunt legat de Basarabia și am vorbit de Basarabia. „Nu, că-n München nu e voie.” „Cum nu e voie?” „Nu vorbim despre Basarabia, frontierele sunt hotărâte, nu e voie să pronunți despre Basarabia.” Cum publicasem la Paris, cum presa vor­bea despre mine, am amenințat că dacă e așa, eu spun în presă că la Europa Liberă nu se poate vorbi de Basarabia și s-a telefonat la München. Noël Bernard mă cunoștea și mă apre­cia și eu am căpătat dreptul să vorbesc despre Basarabia, ceea ce ceilalți nu aveau dreptul s-o facă. Aș putea să con­ti­nui că la un moment dat am făcut o colecție de literatură română și am vrut să public Fănuș Neagu. Monica Lovinescu a sărit: „Cum poți să publici pe acest politruc?!”; „Doamnă Monica Lovinescu, dacă dumneavoastră spu­neți că această carte nu e bună, putem discuta, dar dumneavoastră judecați după dosar exact cum se făcea în România”. Trec peste chestia asta, iar în episodul cu pricina prietenul meu și camaradul meu de front Paul Goma, ca­re trebuia să fie ucis împreună cu mine, bine-nțeles separat, [m-a susți­nut,] dar în rest exilul românesc a fost la­mentabil ca întotdeauna. Iarăși, o mi­că anecdotă. La începutul anului ʼ89 am încercat să fac o mișcare politică în Franța, sperând că am putea să influențăm ceva în România. Lucrurile în România s-au petrecut fără noi, n-are nici o importanță, dar atunci am discutat cu oameni din apropierea pre­șe­dintelui Franței pe care-i cunoșteam, ca să văd dacă ne pot încuraja în această acțiune și am spus da, încercăm să fa­cem, numai c-o să fie foarte greu, pen­tru că în Franța, datorită exilului ro­mâ­nesc, se știe că de fiecare dată când te-ames­teci cu exilul românesc, până la urmă ți se întâmplă o porcărie. Deci exi­lul românesc trebuie privit cu foarte multă circumspecție.

Și chiar folosirea acestui termen. Vă mulțumesc foarte mult pentru aceste confesiuni care…

Aș vrea să mai fac o mică precizare apropo de exil. Când am ajuns în Franța, noi care veneam din est nu ne pu­team întoarce și ne-am considerat exi­lați. [Samuel] Beckett, care venea din Irlanda, stătea la Paris, nu îl con­si­dera nimeni exilat, erau scriitori din America, [Gabriel García] Márquez era la Paris, și nu erau exilați, pentru că puteau să se-ntoarcă. Deci termenul de exil nu era un termen sociologic, era un termen administrativ, pe pașaport, cine se poate întoarce și cine nu se poate în­toarce, și de aceea am refuzat întot­dea­una să mă consider exilat, și de-aceea am considerat că și disidența nu este pro­blema mea.

E foarte interesant cum puneți pro­ble­ma, cu atât mai mult cu cât această falsificare sau să-i spunem mitizare a unor „termeni administrativi” conti­nuă în patrie, iar ideea de exil este auto­mat asociată și cu ideea de valoare estetică a operei, ce nu este real în toate cazurile, ba chiar în anumite cazuri, nu o să le numesc aici, este doar o opinie personală, se supralicitează enorm unii autori doar pentru că ei și-ar fi asumat acest exil, iar opera ne spune nouă, citi­to­rilor onești, fără parti pris-uri politice, cu totul altceva. Întorcându-ne la operă, pentru că îmi confirmați bănuiala că exilul românesc e o istorie cu încă multe necunoscute și e foarte bine că putem dis­cuta despre el fără complexe, cum se simte un scriitor în momentul în care este nevoit să intre într-o altă limbă, își asumă o altă identitate. Există specia­liști care susțin astăzi că vorbim despre un idiom al scriitorului de exil. Vi se pare exagerată această afirmație?

E ceva ce n-aș dori nimănui. Este o ex­periență foarte, foarte dureroasă. Lim­ba pe care o scriem noi scriitorii, ro­mâna pe care-o scriem nu este limba ce­tățeanului de pe stradă, este esența limbii române, un fel de limbă străină față de limba română. Cititorul român o poate citi, dar ea este un fel de limbă străină. Ajuns în Franța a trebuit să con­struiesc această limbă esențializată ca­re profită de toate virtuțile acestei limbi [scriitoricești]. Asta este o ope­ra­ție la fel de grea în română ca și în fran­ceză. Singurul avantaj al acestei treceri în două limbi diferite este că am putut să privesc [pe] fiecare din aceste două limbi din afară. Când ești în toiul unui fapt ți-e greu să-l apreciezi, se poate, dar mai greu. E mult mai ușor să-l vezi din afară. În momentul când am început să fiu scriitor de limbă franceză am înțeles cât de minunată și care sunt expres­i­vi­tă­țile și posibilitățile pe care le foloseam inconștient din limba română și faptul că știam această limbă română esenția­li­zată, a scriitorului român, mi-a permis să văd și care sunt virtuțile limbii fran­ceze și să le caut ca să fiu cât mai francez.

Ați căutat și modele de scriitori de limbă franceză? Sau pur și simplu au fost acei autori de care erați pasionat ori­cum și-i citeați și-n traducerile românești.

Ca-n toate limbile și literaturile, sunt scriitori care scriu mai bine și alții mai prost, și ani de zile am umblat cu caiete în care, din diferiți scriitori im­por­tanți care mergeau până la subti­li­tă­țile limbii franceze, notam nu cuvinte, cuvintele le-nveți foarte repede, ci ex­presiile, cuvintele în context. E difi­cul­tatea celui care nu cunoaște foarte bine limba în care traduce. Românii care știu foarte bine franceză dar nu au sim­țul limbii fac o frază și este corectă, și se-nțelege, numai că franțujii nu ar spu­ne-o așa, ar spune-o altfel și asta-i foarte greu de sesizat.

O relație deosebită aveți și cu mono­gra­fiile literare. Ați scris monografii lite­rare dedicate unor autori extraor­di­nari, romancieri marea lor majoritate, și îmi închipui că e foarte diferit pentru un romancier să reușească să rescrie bio­grafia creatoare a unui alt autor decât el însuși. Mă gândesc aici la cărțile dum­neavoastră, astăzi traduse și în lim­ba română, despre Cehov, despre Camus sau despre Dostoievski, Saint-Exupéry care s-au bucurat și de un mare succes.

 E același lucru. E mai greu, dar e același lucru. De fapt, ce face un ro­man­cier? Ia un personaj, două, le pune într-un context istoric real și vede cum reacționează ca să-și construiască un des­tin. Eu, care nu fac biografii de fic­țiu­ne, nu am nici o frază în aceste bio­gra­fii care să nu fie justificată ori de o scrisoare, ori de o mărturie, ori de ele­men­te culese din biografii, numai că de data asta personajul există, ai mai pu­ți­nă libertate. Vorbeam de forța și pro­vo­carea pe care o reprezintă constrân­ge­rile. Constrângerile sunt mult mai im­portante, nu poți să spui orice. E foarte excitant să vezi cum personajul respectiv, pentru că are un destin, pen­tru că are o vocație, transformă eveni­men­tele banale de zi cu zi, le trans­for­mă în destin. În biografiile pe care le-ați citit sunt doi scriitori care au vrut de la-nceput să fie scriitori și au fost, Camus și cu Dostoievski. Ceilalți doi n-au vrut să fie scriitori. Saint-Exupéry voia să fie marinar și pictor, eventual arhi­tect și a ieșit aviator și romancier. Cehov a murit convins că este un om de duzină și că după moartea lui n-o să-l mai citească nimeni, că o să fie re­pe­de uitat. Nici măcar ei nu erau con­ști­enți de destinul care se construia îm­pre­ună cu ei, cu toate că ei erau niște personalități puternice, Saint-Exupéry e foarte spectaculos, are ceea ce se chea­mă simțul onoarei, și tot ceea ce face, face din acest simț al onoarei și cred că ar fi fost la fel de extraordinar ca per­so­naj dacă ar fi făcut, cum ar fi vrut, pic­tură, dacă ar fi fost marinar, dar a fost să fie aviator. Îndrăznesc să spun că viața lui Cehov e poate chiar mai frumoasă decât opera lui. Este un per­sonaj absolut înălțător. El nu înțelegea aceasta, își făcea cinstit datoria. Și a ieșit Cehov.

Ceea ce mi se pare extraordinar ține de optica dumneavoastră și de maniera în care analizați acești mari autori, și anume aceea că priviți optimist destinul lor. Căutați lumina dinlăuntrul lor și nu tenebrele, și mă gândesc aici la fap­tul că s-au scris numeroase mono­grafii pe tema bolii lui Dostoievski, a maladi­vu­lui din acest scriitor, nimeni nu a căutat cu obstinație, în afară poate de [Nicolai] Berdiaev[1], să găsească par­tea luminoasă a creatorului Dostoievski.

Nu știu dacă chiar partea lumi­noa­să, dar Dostoievski este un personaj în­grozitor de chinuit, Dostoievski, poate nimeni nu știe, a trăit o experiență în­gro­zitoare când era tânăr, vreo două­zeci și opt de ani. A fost condamnat la moarte, a fost dus la execuție, i s-a pus gluga pe cap și abia după acea i s-a spus că țarul a comutat pedeapsa, și-n seara acelei zile îi scrie o scrisoare fratelui său în care spune că smulge din el toate nă­zu­ințele tinereții. Dostoievski a fost con­damnat pentru că voia să facă un complot care să meargă până la omo­rârea țarului. După aceea a devenit un lău­dător al țarului, chinuit fără-ndoială de trădarea pe care a făcut-o cu bună știință și fără s-o știe nimeni, acum ne apare. Era trădarea lui, știa că și-a trădat tinerețea și idealurile tinereții ca să-și poată face opera. Sunt scriitori pentru care opera este mai importantă decât orice.

Sunteți unul dintre ei, fără doar și poate. Pentru că v-ați întors acum în cali­dor[2], ca să revenim la Paul Goma, și pentru că ne apropiem de sfârșitul aces­tei întâlniri (aș fi avut nenumărate alte întrebări pentru dumneavoastră, dar cu siguranță o să ne mai vedem și o să mai povestim), un sfat pentru oame­nii tineri și pentru modul în care ei citesc literatura, și cea din țară, și cea ca­re s-a făcut în diasporă, pentru că cine­va-mi spunea foarte frumos: există atâtea diaspore câți oameni există în afara granițelor și majoritatea scriu cu drag, dar fără părtinire despre România. Cum pot citi tinerii această lite­ratură scrisă în afara granițelor țării?

 Ca și cum ar fi literatură română. Unul din punctele mele de contro­ver­să cu exilul și cu fruntea lui era când le spuneam că literatura română se face în România, nu se face în exil. Noi pu­tem, întâmplător, conjunctural, să ne aflăm în fenomen. Domina opinia că din cauza cenzurii nu se poate scrie ni­mic în România, nu se poate face ni­mic adevărat și că numai în exil se face literatură. Nu este adevărat, din contră.

Ei acreditau teoria și foarte mult timp, chiar la noi în perioada postrevo­luționară s-a marșat pe această idee, că istoria alternativă a literaturii române s-a făcut în exil, ceea ce este foarte de­par­te de adevăr, și a fost un soi de ma­nipulare politică, în opinia mea, la fel de odioasă ca și cea de dinainte.

 Politică nu știu dacă era, în orice caz, dau câteva exemple: cel mai impor­tant capitol, considerat de Dostoievski, din Demonii, Confesiunea lui Stavroghin a fost interzis și nu s-a pu­tut publica de­cât la cincizeci de ani de la apariția căr­ții, dar nu a însemnat că de­monii nu a fost o carte mare și fără acest capitol. Cenzura se aplica lui Cehov de către re­dac­tori, uneori cu in­di­cații că dacă nu ac­ceptă modificările să fie arestat. Deci cenzura țaristă nu a îm­piedicat să existe Gogol, Tolstoi, Dostoievski și Cehov, așa cum cenzura ro­mânească cum era ea nu a împiedicat să existe Brumaru, Breban, Preda, Buzura. Sigur, era mai greu, ne băteam, dar întotdeauna ne ba­tem, și-acum ne ba­tem, deci a privilegia literatura exilu­lui nu prezintă absolut nici un interes, pes­te puțină vreme nu se va mai ști cine era în exil și cine acasă. E limba română și literatura română, deci să citească aces­te cărți așa cum ar citi cărțile lui Preda, ale lui Fănuș sau poezia marilor po­eți ieșeni Dan Laurențiu, Mihai Ursachi, niște poeți extraordinari, ocul­tați de alți poeți care, rezonând politic acum, sunt mult mai puși în față. Tim­pul risipește falsele ima­gini. Aș vrea să mai spun că lite­ra­tu­ra nu se ci­tește ca la școală. La școală se disecă lite­ratura ca să în­țelegem meca­nis­mele creației, un exer­­cițiu de inteli­gen­ță apli­cat la lite­ra­tu­ră, așa ca un exer­cițiu matematic. E o di­secție. Disecția se face pe cadavre. Li­te­ratura trebuie citită așa cum ne ci­tea ma­ma Poveștile… lui Creangă și no­uă pu­țin ne păsa cine era popa, sau din Cei trei muschetari dacă politica lui Richelieu era justă sau nu. Participăm su­­fletește, ne lăsăm prinși, să nu-ncer­căm să-nțelegem! Romanul la care lu­crez acum are ca moto „dacă ați price­put ceva din această carte înseam­nă că m-am trudit de pomană”. Exer­ci­țiul șco­­lar transformă literatura într-un act ad­­ministrativ. Când s-a năs­cut erou, ce-a făcut, cu cine s-a culcat… Nu, lite­ra­­tura e altceva, nu știu ce e, dar e altceva.

(Dialog difuzat la Apollonia TV în 2018)

[1] Nikolai Berdiaev, Mirosozerţanie Dostoievskogo/ Filosofia lui Dostoievski, traducere din limba rusă de Radu Părpăuță.

[2] Paul Goma, Din calidor; calidor s. n. [At: CHEST. II, 274/171 / Pl: ~oare / E: nct] (Reg) Parte a casei bătută cu scânduri, la pridvor.

Post Views: 161