Loredana CUZMICI

Dacă marele vis artistic eminescian era teatrul, ca și în cazul aproape discipolului său Slavici, nu este de neglijat felul în care posteritatea bine echipată filologic va construi o piesă de teatru inedită, plecând ingenios de la cele patru fotografii ale poetului, de la tema vocilor și viziunilor care se suprapun, se contrazic și/ sau alternează. Piesa Cvartet pentru o voce și toate cuvintele, din 2001, de Maria Șleahtițchi și Nicolae Leahu, subintitulată „eseu dramatic în două acte” îi are ca personaje pe Eminescu I (19 ani), Eminescu II (28 de ani), Eminescu III (33 de ani), Eminescu IV (37 de ani), Poesis, Cititorul I, Cititorul II și Sufleorul. Opera și personalitatea eminesciene, în consubstanțialitatea lor, devin iarăși generatoare de text, creuzet pentru literatura actuală, care nu mai poate fi doar produs al imaginației, ci și al „melancoliei descendenței”.

Ca în cazul mai tuturor operelor beletristice care caută să reconstituie o figură creatoare, avem de-a face mai ales cu intertextualitate și metatextualitate, autorii procedând în manieră postmodernă: construiesc colaje din versuri devenite replici, polifonia universului eminescian probându-se și la acest nivel, fie că ne referim la pluralitatea eurilor/ măștilor, fie la diferențele de discurs liric. Rezultă o provocatoare antologie de structuri-cheie ale imaginarului eminescian, puse într-o sintaxă dramaturgică funcțională, într-o mare măsură un exemplu de „teatru interior”, așa cum îl va numi ulterior Emil Ivănescu, fratele mai mare al lui Mircea Ivănescu, mai puțin cunoscut, dar ale cărui scrieri au fost recuperate în ultimii ani și care a lăsat, printre altele, o piesă intitulată Dialogii psihopatului sau Colocviile sfârșitului de noapte construită pe același principiu al vocilor eului care se completează și se exclud în egală măsură: în esență, teatrul minții umane ca sinecdocă a teatrului lumii. De asemenea, Cvartetul dialoghează și cu realizarea cinematografică a lui Emil Loteanu, Luceafărul, o docudramă și teatru cinematografic cu destule secvențe meritorii, în care, la un moment dat, actrița interpretând rolul Cătălinei privește fotografiile poetului și se întreabă, retoric desigur, cum a fost cu putință o asemenea schimbare a înfățișării și expresiei poetului, cum l-a putut întuneca timpul.

Rezultă o piesă despre capcanele identității și deopotrivă ale alterității, care ar putea interesa chiar domeniul mai strict al teoriei lecturii din cel puțin două motive distincte: cum funcționează selecția subiectivă a cititorului/ cititorilor/ cititorului-coautor și cum funcționează relectura propriei opere, pentru că Eminescu însuși, în ultima dintre ipostaze, se confruntă cu eurile anterioare și, de cele mai multe ori, le comentează ironic, constatând cum opera „crește” în urma lui și „îl întunecă”.

un Orfeu dezmembrat

La propriu, avem de-a face cu un Orfeu dezmembrat (în sensul în care folosește Ihab Hassan expresia) în patru ipostaze corespunzătoare celor patru portrete; de asemenea, asistăm la fluxul conștiinței poetului, tradus într-o mare măsură în discursul literar, identitatea autorului oglindindu-se și în alteritatea cititorului. Identitate care se modifică în timp, după cum ne confirmă și fotografiile și care este, deopotrivă, asaltată de simultaneitate; ca să preluăm celebra demonstrație a Ioanei Em. Petrescu, modelele cosmologice sunt doar în ansamblu succesive; în realitatea textelor, ele alternează, ca în cazul Melancoliei, de pildă, care face un binom semnificativ cu Trecut-au anii… pe problematica identității destrămate.

Într-un mod sugestiv, în prima scenă, cei patru Eminescu stau în jurul faimoasei „mese de brad”. Autorii piesei valorifică nu doar proaspăta corespondență la ora respectivă („Scrie-mi-s-ar numele pe mormânt și n-aș mai fi ajuns să trăiesc…”), ci și alte aspecte biografice (iubirile, boala, „neamul nevoii”) și chiar critica literară (memorabila formulă călinesciană „haimana sănătoasă” devenită formulă ironică de adresare către Eminescu I), dar și alți autori ca Dimitrie Cantemir, Nichita Stănescu sau Marin Sorescu. Replicile lui Eminescu I și ale lui Eminescu II corespund, în mare, vârstei romantice și tinereții, pe când Eminescu III și Eminescu IV demontează clișee, demitizează și relativizează. Astfel, Eminescu III i se va adresa lui Eminescu I în termeni duios-ironici pe tema clasică și naivă a identității poet-poezie: „June, nu confunda textul cu noi, pentru că noi, acum, suntem existențe separate și ne întâlnim numai pentru a nu sfâșia umbra care ne leagă…”.

Putem identifica în acest dialog al vârstelor și etapele succesive ale interpretării operei și personalității eminesciene: elogiile superlativizate ce converg spre efigia genialității, imuabilă și intangibilă, pe de o parte, specifice primelor decenii de receptare, sub manta maioresciană și culminând în masivul studiu călinescian, pe de altă parte, problematizare și nuanțare, identificare a vocilor și formelor distincte, specifice receptării postbelice și contemporane.

De semnalat apoi rolul de arlechin și Mefisto al Sufleorului, o altă conștiință critică, prevalându-se de avantajul alterității și pendulând intra- și extratextual: „Dacă acceptați să vă ajut, eu stau bine cu didascaliile, sunt atent la orice gest, la orice mișcare secretă a sufletului, pentru că ce fac altceva scenariile regizorale, politice, gazetărești decât că ne învață cum să ne jucăm viața?…”. În alt context, devine purtător de cuvânt al conștiinței postmoderne, pentru care valorile tari ale trecutului sunt atinse de acidul deconstrucției: „În ce cred eu? În ce cred eu… Nu cred în memoria actorilor, în trucuri regizorale, nici în Iehova, nici în Buddha-Sakia-Muni, nici în viață, nici în moarte, nici în stingere ca unii… Cred în textul bine scris la mașină… (privește în sală și rostește complice), fie!…la calculator…”. Altundeva comentează mecanismele reprezentării scenice, persiflând inerțiile în reprezentarea subiectului – „Luminile scad metafizic, dacă vreți…” – sau demontează umoristic elementele de compoziție: „Acum cortina ar trebui să cadă, tăind această piesă în două părți genial de egale, câte una pentru fiecare coautor…”. Nu lipsește nici revolta față de autorii care nu i-au „conturat suficient individualitatea”, în spiritul acelorași formule ale autoreferențialității. Conștienți de rolul lor de personaje sunt și cei patru Eminescu, amintind de teatrul experimental care se revendică mai ales de la Luigi Pirandello:

„E. II: Cred că trebuie să spunem replicile noastre adevărate.

E. I: Adică să vorbim în versuri și să gândim în poezii?!”.

Că în postmodernitate interpretarea ia locul ficțiunii se vede și din felul în care „teoretizează” în replici Eminescu III problematica identității dintre autor și operă: „Da, ăsta-i visul: să substitui omul prin replică și replica prin om, adică mă gândesc să-mi asum textul lumii măcar atât cât el mă consumă, mă sleiește pe mine.” Eminescu IV, detașat de cele lumești și poetice, cu „organele sfărmate” și rostind în mod repetat „în van”, completează și radicalizează ideea incompatibilității între eu și lume, poet și poezie: „în zadar citim în Carte semne ce nu le-am scris…” Eminescologul Dumitru Irimia, analizând piesa colegilor, subliniază importanța acestei confesiuni, perfect integrabilă universului de sensuri din creația poetului: „Această replică trebuie citită în temeiul concepției eminesciene despre creativitatea poetică; Cartea lumii, spre a putea fi citită, trebuie rescrisă, recreată în esența ei, iar aceasta se face în condiția de «nebunie», adică de triumf al facultății imaginante a ființei umane.”[1]. De remarcat și faptul că există în piesă o discretă antiteză între Carte și Text, între vârsta încă mitică a literaturii și devalorizarea ei postmodernă.

teiul protezat și betonat

Inevitabil, piesa Mariei Șleahtițchi și a lui Nicolae Leahu are în vedere și posteritatea cu păcatele ei, fie teiul protezat și betonat, fie „metoda” hermeneutică, moda intelectuală și importul de forme fără discernământ: „Elucubrații, aiureli savante, constructe intelectuale – cum se numește acum rătăcirea – aduse de pe malurile Senei, ca și postmodernismele tinerilor noștri care acum la americani învață la gât cravatei cum se leagă nodul […]”, spune exasperat Cititorul 2, care pare tot o ipostază a poetului, de vreme ce este contaminat de fondul gândirii acestuia: „Acum, însă, voi îl falsificați pe Eminescu cu… «metodă». Extrageți citate, ca dentiștii, băgați obturații în știrbituri, iar rezultatul este un fel de tei betonat, ca acesta care nici să moară nu este lăsat, dacă i-a venit vremea, nici să înflorească în toată puterea, dacă îi mai umblă sevele…”. Același Cititor 2 trece în revistă, în maniera Scrisorii I, principalele moduri de receptare, juste și inevitabil injuste: „Da, unii îl citesc, alții îl răsfoiesc, iar cei de pe urmă – doar îl sărbătoresc.”

Dimensiunea ludică, ironică și chiar umoristică pe alocuri asigură textului o dinamică aparte; în spirit postmodern, gravitatea este sabotată sau măcar relativizată de sentimentul zădărniciei oricărei întreprinderi umane. Tragismului viziunii romantice i se contrapune farsa tragică (post)modernă.

Poesis, muză și iubită ideală, dar și fantomă a Marelui Sens, este un personaj ambiguu, cu fericite semnificații suprapuse: „Blestemat destin, să fii și să nu fii în același timp, văzută și nevăzută, auzită și neauzită, interiorizare și ecorșeu… poezia nu este nimic, dacă suflul ei nu-ți răscolește umbra și poezia este totul, când tragi hăul peste tine ca pe o rochie de mireasă. Și… nu cred că am spus mare lucru…”. Într-o replică ulterioară, se declară „fantomă de culise și de subconștient” și pune sub semnul întrebării concretețea/ identitatea ei de altădată: „Unde-i ora de iubire? S-a pierdut în zodii nescrise… Așteptarea m-a vlăguit, sunt ca un snop de prozaisme și notații frugale plimbate dintr-o carte în alta de o conștiință opacă, fără simțire… Nu știu dacă voi mai putea fi marmură caldă, un nu știu ce și-un nu știu cum…”.

Eminescu IV, cu cele mai succinte și mai răspicate replici, antologhează structuri antipoetice: „temniță de cuvinte”, „plumb pe sufletul hârtiei, viață trecută prin teasc”, „cavoul de plumb”, reiterând și celebrul motiv ecclesiastic valorificat în Epigonii: „Toate-s praf…”. Nu e întâmplătoare coincidența lexicală cu celebra poezie a lui Bacovia, care face primele exerciții consistente de antipoezie în cultura noastră, văzând în plumbul literei tipărite moartea poeziei. Cu alte cuvinte, Textul devine un cadavru al Poeziei.[2] Interpretările-șablon sunt prilej de atac polemic: „Atâta știți… metaforă, oximoron… și coincidentia opositorum”. La asemenea atitudini dublate de autonegare, pe care Eminescu II le așază sub semnul decadentismului, Eminescu III (al deplinei forțe creatoare) încearcă o resuscitare a rostului poeziei, o revalorizare a ei: „[…] însăși credința în nimic poate fi poezie, la fel cum poezie poate fi textul lumii îngropat în neant. Ascultați: nu e nimic și totuși e o sete care-l soarbe, e un nimic asemene uitării celei oarbe. E nimicul din care ne întrupăm, e nimicul din noi, e nimicul dinafara noastră, e acel gol care ia forme vizibile și invizibile, gâlcevind înde ele ca sufletul cu trupul. E punctul.”

Același Eminescu III nu scapă, totuși, de exasperare în cele din urmă: „Cine sunteți voi să-mi spuneți, pe voci atâtea, povestea pe de rost?” Scindarea devine multiplicare și poetul de 33 de ani și-ar dori să devină, mai degrabă, spectator al propriei vieți decât actor asaltat de limite.

Din replica finală a celei de-a patra ipostaze se desprinde aceeași dramă a pulverizării identității și a lehamitei față de toată această complicație existențială: „Mai bine m-ați lăsa, mai bine v-ați duce cu toții, mai bine pe mine mie redă-mă, redați-mă, mai bine… mai bine nimic…”, „nimicul cu noaptea lui largă”, nimicul, acest semn poetic major, în codependență cu mult mai invocata Carte a lumii și care rămâne ultimul cuvânt al piesei de față. Nostalgia sensului, a sacrului, a credinței – „această țesătură de sensuri ce se autodevoră, născându-se încontinuu” spune Eminescu III – planează deasupra conflictului dramatic, ca și nostalgia orfismului.

În Cvartet pentru o voce și toate cuvintele autorii fac, astfel, și un exercițiu creator, nu doar lectură critică, tocmai pentru că nu au obsesia înțelegerii explicite și ultimative. Rezultă un fericit experiment filologic, o reverență livrescă, un text supracodat destinat mai ales cunoscătorilor operei eminesciene care se pot bucura de ingeniozitatea reasamblării lumii marelui poet. Cei doi scriitori contemporani, Maria Șleahtițchi și Nicolae Leahu, au descifrat desenul din covorul operei, harta marilor semne poetice și au dat concretețe (concretețea teatrului) direcțiilor majore ale operei și biografiei, în codependența lor fatală și/ sau fericită.

[1] Dumitru Irimia, Osia statornică – imagine a identității naționale, în Studii eminesciene, ediție de Ioan Milică și Ilie Moisuc, Editura Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 2014, p. 417

[2] Ioana Pîrvulescu, Ce înseamnă plumb?, în „România literară”, nr. 3-4/ 2009 sau în Cartea Întrebărilor, Ed. Humanitas, București, 2010.