Radu CUCUTEANU

De decenii întregi regăsim pereții blocurilor, caselor, gardurile pline de ceea ce mult timp a fost considerată o simplă mâzgăleală, o formă de vandalism. Apoi însă s-a văzut că vopselurile și politica sunt foarte bine legate între ele. Iar apoi am ajuns la un alt nivel, cel în care muralele ajung să acopere încet-încet graffiturile cu care ne obișnuisem, devenind din griul murdar ce consona adesea cu zona un altceva: un exterior plin de culoare. Evoluția artei murale de la proteste politice la programe chiar adesea conduse de administrația locală nu a fost deloc rapidă, dar se văd schimbările. Și la noi lucrurile stau la fel ca aiurea: s-a observat că arta murală poate crea legături în cadrul unei comunități, că poate crește aprecierea privind o zonă. Că poate fi o formă de a construi punți între microcomunități dezavantajate. Cu atât mai mult cu cât muralele în general nu sunt de natură politică și nici nu riscă să deranjeze în general estetica locului, ci să o îmbunătățească[1]. Mai mult, muralele au scop multiplu: locuri de memorie, locuri ale prezentului, locuri ale posibilelor viitoruri. De la impact social la construirea unei comunități, la suprapunerea comunităților dintr-un loc pentru a ajunge o mare comunitate, toate astea se regăsesc în ideea de artă murală urbană. Practic, procesul mural este un schimb între artiști (indiferent dacă lucrează sub oblăduirea administrației locale sau nu) și oraș – mai bine zis, acea zonă a orașului[2]. Pentru că artistul este cel care pune în fapt lucrarea, dar apoi muralul este foarte vulnerabil în sine. Iar comunitatea este cea care funcționează simultan și ca public, și ca participant[3]. Iar aici avem din nou cazul ieșean Dallas, cu zidurile sale pictate și răspictate – și care rămân mai departe.

Arta murală a apărut încă de la primele forme de așezări, în diverse forme. Înainte de asta, era doar artă – cum ar fi celebrele picturi rupestre din sudul Franței, din peștera Chauvet sau cele și mai vechi din Indonezia. Dar ca artă urbană, ca graffiti, ne putem gândi la cele din Efes, de pe zidurile cetății[4], sau la celebrele graffiti din Pompei, inclusiv cele adunate în frumosul album Erotica pompeiana al lui Antonio Varone[5]. De atunci însă lucrurile s-au schimbat considerabil, trecând prin diverse stagii și direcții, inclusiv secolul XX cunoscând o serie de transformări radicale a ceea ce înseamnă artă urbană. De la arta urbană de stat la contracultură și apoi la îmbinarea celor două au fost mulți pași. Cum ar fi cenzurarea lui Diego Rivera în anii ’30, dar acolo este o întreagă altă poveste[6]. În acest dosar vorbim însă numai de imagine. Or știm care știm este puterea sa. Dar și despre cuvinte, care ajung să ne stăpânească și să fie folosite uneori ca imagine – sau poate că invers, niciodată nu am fost convins absolut de vreuna dintre cele două variante. Ca putere însă este îndeajuns să ne amintim de reprezentările dictatorilor în Irak, China, Iran sau Coreea de Nord – murale controlate de stat, cu scop propagandistic direct.

Dar arta urbană sub forma graffitiului renaște în forme noi în modernitate, în anii 1970, în mari orașe precum New York, cu un nume precum cel al mitologicului Jean-Michel Basquiat[7]. Percepută inițial ca vandalism, avea să evolueze până la a deveni un discurs contracultural, unde în ziua de azi poate cel mai cunoscut artist este anonimul britanic Banksy.

Lucrurile au stat similar și în România, mai ales după perioada comunistă – dar și anterior. În zilele tulburi din decembrie ’89 zidurile se umpleau peste noapte de inscripții. În ziua de 10 ianuarie 1990 existau deja patru generații de graffiti. Cele din 21 decembrie ’89 au fost peste noapte șterse cu păcură și vopsea. O parte dintre ele au fost, ulterior, rescrise. Ce s-a mai putut salva a fost conservat și în albumul Graffiti[8] editat de Irina Nicolau în 1999 la MȚR, unde regăsim și graffiti scandabile precum „Ceaușescu nu uita, vrem pantaloni din pielea ta”. Lucrurile au evoluat și în perioada președinției lui Ion Iliescu, când, povestește sociologul Florin Dumitrescu, zidurile din toată țara erau atât de pline de „Jos Iliescu”, încât o serie de jurnaliști germani au crezut că Iliescu avea prenumele Jos (de la Josua, probabil). După cum vedem, startul graffitiului contemporan a fost dat la nivel politic.

Din acest punct a evoluat foarte mult în partea socială, cei care au început cu simple taguri evoluând apoi către stencil (șabloane) și apoi către murale propriu-zise, de la mici la foarte mari, într-un proces elaborat de intervenții urbane care au ca scop revitalizarea urbană. Și chiar și reușesc. Integrarea cu arhitectura și aproprierea unui context social duc la o dinamică spațială pe care arta tradițională nu o poate acoperi. De la brandul orașului Iași la proiectul pasarelei Octav Băncilă, de la grădinițe la imaginea lui Virgil Săhleanu pe Casa de Cultură a Sindicatelor sau la proiectele privind zona Dallas, orașul se schimbă.

Dar muralele au o problemă, cea a efemerității. Expuse factorilor de mediu, deteriorarea structurală a clădirilor pe care sunt realizate, durata lor de viață este redusă. Această efemeritate se regăsește și mai puternic în pasul următor, cel al video mappingului, proiecții integrate în plan arhitectonic local care se sfârșesc în clipa în care se sfârșește evenimentul dat. Poate părea curios, dar unele intervenții urbane sunt mai rezistente în timp decât altele, iar aici poate cel mai potrivit exemplu este Tramvaiul Libertății, desenat de Dan Perjovschi în 2019 și care, iată, încă rezistă fără probleme.

De aceea în acest dosar am adus laolaltă nume care se ocupă de decenii bune de ceea ce înseamnă artă publică. Artiști cu renume internațional, precum Ion Barbu, artizanul unei planete miniere întregi, ieșenii Harcea Pacea și Grafo Dragoș, dublați pe partea teoretică de arhitecți urbaniști, Nely Vînău și Răzvan Nica, cărora, în căutarea unui viitor posibil, li s-a alăturat și artistul video Andrei Cozlac.

Un scurt glosar:

3D/ trompe l’œil = desene făcute cu perspectivă; iluzie optică

mural – perete întreg pictat, mare și vizibil (de obicei cu acordul sau sprijinul autorităților)

paste-up = postere lipite cu aracet sau o formă de pastă de făină (de aici și numele de wheatpaste)

stencil = șablon decupat, folosit cu spray, în general cu mesaje politice, dar nu neapărat

sticker/ slap = autocolant cu desen/ nume, lipit peste totanamorfoza

tag = semnătură realizată rapid, de obicei cu spray, o marca personală

throw-up (sau „throwie”) = litere umflate, mai vizibile decât un tag

video-mapping = proiecții de lumini sau video pe clădiri

wildstyle = litere legate între ele, greu de citit, o formă de cod.

[1] Jonathan M. Lohman, „The Walls Speak”. Murals and Memory in Urban Philadelphia, University of Pennsylvania, 2001, p. 51.

[2] Maura E. Greaney, „The Power of the Urban Canvas: Paint, Politics, and Mural Art Policy”, în New England Journal of Public Policy, vol. 18, partea I, 2002, p. 36.

[3] Tim Drescher, „Enemies Within and Without. Pressures to Depoliticize Community Murals”, în Craig Little și Mark O’Brien (ed.), Reimagining America. The Arts of Social Change, Philadelphia, 1990, p. 46.

[4] Ondřej Škrabal, Leah Mascia, Ann Lauren Osthof, Malena Ratzke, „Towards a Cross-Cultural Understanding of Graffiti: Terminology, Context, Semiotics, Documentation”, în Ondřej Škrabal, Leah Mascia, Ann Lauren Osthof și Malena Ratzke (ed.), Graffiti Scratched, Scrawled, Sprayed. Towards a Cross-Cultural Understanding, Walter de Gruyter GmbH, Berlin/ Boston, 2023, p. 18.

[5] Antonio Varone, EROTICA POMPEIANA. Iscrizioni d’amore sui muri di Pompei, „L’Erma” di Bretschneider, Roma, 1994.

[6] Pentru detalii, v. Alan Balfour, Rockefellercenter. Architecture as Theater, McGraw-Hill Book Company, New York, 1978, p. 181 sqq.

[7] V. spre exemplu Michel Nuridsany, Jean-Michel Basquiat, Flammarion, Paris, 2015, sau Dieter Buchhart (ed.), Jean-Michel Basquiat. Now is the Time, Art Gallery of Ontario, DelMonico, Prestel, New York, 2015.

[8] Irina Nicolau (ed.), Graffiti (dec. 1989 – ian. 1990), Muzeul Țăranului Român, București, 1999.