Petru BEJAN

Pot fi evaluate (apreciate) lucrările naturii după aceleași criterii precum cele folosite în cazul operelor de artă? De ce ar fi un peisaj natural inferior altuia, reprezentat cu fidelitate într-un tablou? Din ce motive esteticienii au sacrificat „frumosul naturii” în favoarea celui „artistic”? Cum se pot întâlni profitabil natura și arta? Este posibilă „estetizarea” spațiului natural? Putem „naturaliza” anumite practici artistice? Perspectivele „artificării” naturii și „naturalizării” artei sunt oare „de viitor”?

5. Kant și sublimul naturii. Apărută la jumătatea secolului al XVIII-lea, estetica filosofică va căuta să integreze din punct de vedere speculativ conceptul naturii. Între filosofi, Kant se va dovedi cel mai insistent în această direcție. Una din cărțile sale de căpătâi (Critica facultății de judecare) analizează cu precădere două categorii estetice – frumosul și sublimul – abordate anterior, oarecum tangențial, de câțiva filosofi britanici (Addison, Hutcheston, Shaftesburry, Burke, Gilpin, Price, Knight). Cititorii germanului vor constata lesne că, deși invocă deseori natura, va fi mereu de partea culturii. Într-adevăr, Kant distinge „frumosul artei” și „frumosul naturii”, arătând în ce constă „specificul” celor două. „Frumos este ceea ce place, fără nici un interes… Frumosul ne pregătește să iubim ceva, chiar natura, în mod dezinteresat”… Sublimul, în schimb, nu este al naturii, cum s-ar crede la prima vedere, căci „nu se află în vreun obiect al naturii, ci doar în sufletul nostru, întrucât putem deveni conștienți de superioritatea noastră față de natura din noi și, prin aceasta, față de natura exterioară nouă…”[1] Satisfacția produsă de sublimul naturii este negativă, pozitivă fiind doar cea produsă de frumos.

Sentimentul sublimului este descris în termeni de „frică” sau „spaimă” în fața a ceva resimțit ca întunecat, înfricoșător, terifiant. Kant admite că astfel de motive, chiar dacă evocă natura imprevizibilă și sălbatică, pot fi „reprezentate” frumos. „Arta magnifică își demonstrează superioritatea tocmai prin faptul că reprezintă magnific obiecte care ar fi de natură urâtă. Furia, bolile, pustiirile războiului… ca fenomen dăunător, pot fi descrise frumos”[2]. Unii au văzut prefigurate aici semnele unei „estetici negative”, de felul celei a „urâtului”, consacrate tot în spațiul german de Karl Rosenkrantz, la 1853[3].

Arta este producerea a ceva prin intermediul libertății și rațiunii omului. Natura, în schimb, este creatoare prin instinct. Arta și natura nu sunt separate sau delimitate ferm, servind fiecare drept termen de comparație – natura pentru artă și arta pentru natură. „Pentru a avea un interes nemijlocit pentru frumos ca atare, el trebuie să fie natural sau să-l considerăm natural”.[4] Regula artei este, așadar, sugerată de natură, idee reluată în mai multe locuri: „Arta frumoasă este artă pentru că arta frumoasă pare a fi totodată și natură… Natura era frumoasă când părea în același timp artă, iar arta poate fi numită frumoasă doar când suntem conștienți că este artă, ea apărându-ne totuși ca natură. Arta frumoasă trebuie să treacă drept natură, deși suntem conștienți că este artă… Un produs al artei pare natură dacă se respectă cu deplină exactitate regulile potrivit cărora el poate deveni ceea ce trebuie să fie, dar fără să transpară efortul sau forma didactică…”[5]

Naturalitatea devine la Kant un criteriu de apreciere a artei, după cum artisticitatea pare a fi un criteriu de apreciere a naturii. Sublimul nu este, așadar, așa cum ne-am fi așteptat, un sentiment de admirație sau respect nemăsurat față de natură, ci o celebrare a puterii superioare a rațiunii. Cu toate acestea, recunoaștem în textul kantian schița unei prime estetici preocupate de reconsiderarea naturii.

 6. Estetica peisajului. Conceptul de natură, așa cum l-am descris anterior, este unul specific european. El evocă domeniul a ceva „exterior” nouă, opus culturii, dar care trebuie dominat, stăpânit, transformat după voința și capriciile omului. Estetica naturii schițată de Kant se va bifurca ulterior în estetica peisajului și estetica mediului înconjurător, fiecare cu nuanțe particulare. Întâlnită îndeosebi pe continentul nostru, estetica peisajului se va susține pe relevanța pitorescului, contemplației plăcute și dezinteresului, în timp estetica mediului se va sprijini pe exigențele participării, intervenției și angajamentului.

Cum au gestionat artiștii legătura cu natura? Încă din perioada pre-renascentistă sunt reprezentate anumite motive „naturaliste”. Natura apare mai întâi ca fundal, scenă, cadru pentru personajele sau întâmplările evidențiate în prim-plan. Vorbim de peisaj și despre un atribut al acestuia – pitorescul. Ce este peisajul? O „priveliște” ca posibil subiect al picturii, spunea Georgio Vasari. Rădăcina cuvântului ar veni din italianul paese (țară)[6]. Termenul apare în Vocabularo italiano della Lingua Parlata (1875), avându-i ca autori pe Pietro Fanfani și Giuseppe Rigutini, ca desemnând „întreaga vedere sau o parte din ea, în măsura în care este aleasă ca subiect al picturii”[7]. El semnifică, totodată, privirea îndreptată spre un loc anume, „priveliștea” a ceva atractiv, seducător, dar și „amploarea” sau „vastitatea” acestei deschideri. În franceză, peisaj este cumulul altor două cuvinte (pays și visage), compus care trimite la „chipul” sau „fața” vizibilă a unui loc. Alte înțelesuri atașează și suportul necesar al memoriei afective: peisaj este amintirea unui spațiu încântător, frecventat altădată, care devine „memorabil” prin chiar frumusețea sa.

Esteticienii definesc peisajul în raport cu natura infinită (spațiu al contemplării plăcute), dar și cu un teritoriu anume (spațiu sistematizat). Ipostazele acestuia sunt cât se poate de variate. Peisajul poate fi deschis (spațiu larg, vast) sau închis (parcul, grădina, orașul). Vorbim despre peisaje naturale (rustice, idilice, bucolice, marine, montane, selenare), dar și artificiale sau fabricate (urbane, industriale, tehnologice), de peisaje reprezentate, interioare, imaginare, apocaliptice, virtuale, sonore, auditive… Peisajul poate fi „producție umană” (Rosario Assunto), dar și „culturală” (Martin Schwind).

Ca gen artistic, peisajul are o vechime venerabilă, cum și reprezentanți iluștri. Pictorii romani excelau în redarea decorurilor vegetale. Mozaicurile descoperite la Pompei sau la Cartagina, în nordul Africii, demonstrează o mare acuitate în reprezentarea cadrelor naturale. În pre-Renașterea italiană, Giotto descrie cu ingeniozitate cadre „naturaliste”, în care omul este parte a unui tot armonios, la care „participă” și plante, și animale. Paolo Veronese își pictează propria grădină, Giorgione reprezintă Furtuna, Leonardo Potopul – lucrări în care „personajul principal” este natura, nu omul.

Peisajul și perspectiva „monoculară” (ciclopică) devin categorii iconografice specifice artei europene. Pictura, spunea Leonardo, „trebuie văzută printr-o singură fereastră”[8]. Perspectiva artificialis impunea ca tabloul să fie realizat din același loc, cu un singur ochi, de la aceeași distanță și înălțime – ceea ce dădea impresia de spațiu imobil, static, încremenit. Albrecht Dürer folosește cu succes cadrajul panoramic. Hieronymus Bosch pictează Grădina deliciilor omenești, dând expresie peisajului imaginar, alegoric. Pieter Bruegel cel Bătrân schițează peisaje apocaliptice, ilustrând agonia lumii sale. În Spania, El Greco redă atmosfera spiritualizată a orașului Toledo, folosind efecte de clar-obscur. Caspar-David Friederich, în Germania, pictează de pe înălțimea culmilor montane cadre „abisale”, care pun în contrast măreția naturii și fragilitatea omului. Pictorii Romantismului vor prefera lucrul „în natură” sau în plein air, exigență asumată riguros de cel puțin două școli importante în epocă (Școala de la Barbizon și cea de la Norwich).

Trei viziuni distincte pot fi detașate în reprezentarea europeană a naturii: dramatică, sentimentală și rațională. Prima, inspirată de El Greco și de peisajele fantastice ale manieriștilor olandezi, constă în „căutarea elementului supranatural în natură, supremația naționalismului și fantasticului sub aparența unei forme realiste, din care cauză „… lumea adevărată se află sub o mască, devine tainică și enigmatică”; a doua constă în accentuarea relației emoționale față de natură…, punctul de plecare va fi aici viziunea realității bazate pe elementele sentimentale, legate de concepția spațiului ca „perspectivă de sentiment”; a treia constă în construirea tabloului lumii pe baza tendințelor raționale (Poussin)[9]. Există, așadar, și mister, și sentiment, și rațiune în pictura de peisaj.

Pentru un filosof precum Henri Frédéric Amiel (1852), peisajul este „o stare a sufletului”. Artistul ar trebui să fie implicat emoțional, să „trăiască în peisaj, trăind peisajul”[10]. Charles Baudelaire, unul din primii teoreticieni ai peisajului, subscrie acestei idei. Într-o încercare de tipologizare a peisajelor, acesta invocă peisajul naturalist (idealizat în exces), cel fantazat (expresia visării umane) și cel istoric[11]. Pictorul care dorește să exceleze în acest gen nu trebuie să se mulțumească a reda întocmai ceea ce vede. Rolul lui este de a „tălmăci un sentiment”, altfel nu este artist. „Artiștii care vor să exprime natura, fără sentimentele pe care ea le inspiră, se supun unei operații bizare care constă în a ucide în ei omul care gândește și simte… O priveliște naturală nu are valoare decât prin sentimentul actual cu care artistul actual știe să o împodobească.”[12] Alături de sentiment, Baudelaire recunoaște aportul decisiv al imaginației. „Imaginația face tabloul”, în timp ce lipsa acesteia poate compromite arta, dacă materia vegetală este singurul obiect de interes („peisagiștii noștri sunt niște animale prea ierbivore”)[13]. Între artiștii vremii, doar puțini (Theodore Rousseau, Nicolas Poussin și, parțial, François Millet) îi satisfac exigențele critice.

Dacă peisajul este, de regulă, ceea ce vedem în fața noastră, există o relație strânsă între privirea noastră și perspectiva care se deschide. Uneori nu vedem nimic, pentru că ne lipsește fie capacitatea de a privi în profunzime, fie ne sunt inaccesibile tocmai detaliile relevante. În privința felului în care „vedem” peisajul, Paolo dʼAngelo identifică trei mituri, care sunt totodată trei prejudecăți cu privire la peisaj: primul identifică peisajul din punct de vedere estetic cu peisajul de valoare extraordinară, de o frumusețe rară, ieșită din comun. Consecința acestei perspective este că, privilegiind peisajele excepționale, le ignorăm pe cele degradate, care cer protecție ecologică. Un al doilea mit foarte rezistent vede în grădină modelul la care peisajul trebuie să se conformeze. Această convingere, deja prezentă la esteticieni precum Rosario Assunto și Gernot Böhme, a fost apărată cu mare forță de botanistul Gilles Clément, care promovează o viziune utopică asupra naturii, manifestă în idealul „grădinii planetare”[14]. Al treilea mit constă în credința că doar natura sălbatică, neatinsă, poate fi cu adevărat frumoasă. În acest caz, frumusețea peisajului merge mână în mână cu absența intervenției omului, cu refuzul a tot ce este artificial ori contaminat[15].

O distincție importantă readuce în atenție relația dintre natură și cultură – cea între peisajul real și peisajul reprezentat[16]. Primul solicită o experiență de tip contemplativ, văzută ca percepție a unui spațiu separat de al nostru, situat în afara noastră; al doilea concepe spațiul ca experiență imersivă sau integrativă. Peisaj poate fi chiar spațiul în care ne aflăm, ne mișcăm sau locuim. Experiența peisajului perceput ca integrat sau locuit este de cu totul altă natură. Vederea, mirosul, împreună cu mișcarea sunt activate pentru a amplifica senzația de fuziune corporală cu natura. Mișcarea în interiorul peisajului poate solicita într-adevăr tot felul de tehnici corporale: mersul pe jos, alergarea, cățăratul, înotul, alunecarea. Deplasarea poate fi făcută și cu mijloacele de transport adecvate spațiului parcurs, augmentând după caz viteza, confortul și adrenalina.

Fără doar și poate, experiența peisajului real este condiționată de anumite contexte culturale, care exced cadrele artisticității și iconicității. Perspectiva noastră asupra peisajului nu mai este mediată de imagini sau reprezentări, ci include practici fizice (nu neapărat solicitante), dar și cunoștințe teoretice care ne permit să înțelegem și să interpretăm natura. Aceasta explică de ce, uneori, prețuim mai degrabă peisajul reprodus într-un tablou, contemplându-l leneș din fotoliul de acasă, alteori preferăm un altul, concret, pe care suntem dispuși să-l vizităm, în care să ne plimbăm ori să locuim…

[1] I. Kant, Critica facultății de judecare, București, Editura TREI, 1995, pp. 102-109.

[2] Ibidem, p. 149.

[3] Karl Rosenkrantz, Estetica urâtului, București, Editura Meridiane, 1984.

[4] I. Kant, op. cit., p. 140.

[5] Ibidem, pp. 143-144.

[6] Anne Cauquelin, L’ Invention du paysage, Paris, PUF, Quadrige, 2004.

[7] Rosario Assunto, Peisaj și estetică (I), București, Editura Meridiane, 1986, p. 47.

[8] Aleksander Wojciechowski, Arta peisajului, București, Editura Meridiane, 1974, p. 21.

[9] Ibidem, pp. 28-29.

[10] Rosario Assunto, op. cit. (I), pp. 213-220.

[11] Charles Baudelaire, Curiozități estetice, București, Editura Meridiane, 1971, pp. 54-55.

[12] Ibidem, pp. 138-139.

[13] Ibidem, p. 144.

[14] Gilles Clement, Jardin, paysage et génie naturel, Leçons inaugurales du College de France, 2025.

[15] Paolo dʼAngelo, „Écologie et paysage”, Nouvelle Revue d’esthétique nr. 22/ 2018, p. 31.

[16] Justine Balibar, „Du paysage représenté au paysage réel”, Nouvelle Revue d’esthétique, nr. 22/ 2018, p. 18.

Post Views: 32