Prozele scurte semnate de Ioan Florin Stanciu (Timpul posibil, Editura Junimea, 2019), cu sau fără legătură explicită cu materia romanelor publicate de acest autor (de importanță reală, adică mult mai mare decât faima de după…), reîntăresc discuții ce s-au făcut frecvent despre statutul povestirii ca specie epică de mai mica anvergură. Când se ivește prilejul, aceste comentarii sunt reluate și apoi, de ce nu, le uităm undeva, până la următoarea ocazie, rămânând proza scurtă cu binele și mai puțin binele ei, ca specie tot mai puțin cultivată, acum când romanele ne asaltează cu oferte tot mai tentante . Dar toate elementele invocate în asemenea discuții devin argumente de substanță pentru a putea înțelege resorturile artei narative romanești în general și de acolo, dincolo de epicul înțeles ca literatură, tot ce ține de începuturile mari ale eposului.

În ceea ce îl privește pe Ioan Florin Stanciu, măcar un roman scris de prozatorul dobrogean depășește cu mult un orizont de receptare așa cum ar putea fi el definit de ceea ce s-a petrecut în ultimele două decenii (adică vorbim de literatura de după 2000). Mă refer la Cinema Orient, roman apărut spre sfârșitul anului 2016, despre care am avut plăcerea să mă pronunț la vremea respectivă. Reiau finalul articolului de atunci („Convorbiri literare”, numărul 3, martie 2017), pentru a putea face o necesară trecere spre ceea ce voi spune în continuare: „Că avem de a face un stilist, e evident de la prima la ultima filă a unui roman care nu uită nicicând de plăcerile secrete oferite de povestire, aşa cum ne convinge simbolicul învăţător Ezarhu, atemporal parţial în sensul unor personaje din Sadoveanu, Bănulescu, Fănuş Neagu, cel care, asociat cu magicul spaţiu al Fântânii, înşiruie poveşti în stil oriental, reamintind mereu că Dobrogea este „ţara vechimii” dar şi a contactelor culturale, a intersectărilor culturale, a unor începuturi şi a unor continuităţi paradoxale; mai mult decât mulţi dintre congenerii săi, Ioan Florin Stanciu scrie pentru că are ce spune, într-o manieră deloc artificioasă. Dimpotrivă, firescul povestirii trimite spre mari plăceri ale actului lecturii, realizând intrarea în acel spaţiu de deliciu auditiv şi vizual pe care doar ritmurile orientale (originare) ale povestirii le mai pot asigura. Acestora se adaugă siguranţa unei construcţii narative care trimite mai degrabă spre o clasicitate durabilă, decît spre o modernitate stridentă; laurii modernităţii se regăsesc însă pas cu pas, atunci cînd cînd naraţiunea, într-o curgere impecabilă, adună imagini, semne ale timpului şi efigii neclasificate, într-o realizare demnă de soliditatea podişului sarmatic.”

Plăcerea evidentă și mereu augmentată de a supralicita narativ rolul poveștilor/ legendelor/ miturilor/ poveştilor era vizibilă textual din acel roman care lăsase o întreagă parte a textului să recompună universul „traistei de povești”și al sapiențialelor istorisiri spuse de un învățător/ un hoge, după canonul lumii orientale, un personaj remarcabil în canonul prozei acestui scriitor dobrogean, care se distinge, prin cărțile sale, de tot ce s-a scris despre acest tărâm semi-legendar. Neținând cont doar de geografica/ istorica înțelegere a lumii Dobrogei, mult timp întoarsă spre Răsărit și prea puțin spre Occidentul impregnate de alte tipare culturale, prozatorul Ioan Florin Stanciu își elaborează scriitura bazată, în primul rând, pe o mare forță stilistică originală, integral asociată cu forța evocărilor succesive, având darul de a re-compune viziuni, „filme”/ scenarii ce aduc spre imaginarul cititorului de după anul 2000, o materie narativă care se compune, aproape „geologic”, din straturile unic plăsmuite ale arealului dobrogean, cu focalizare spre satele de azi Vadu și Corbu, lăsând însă fante de observație, ca într-un joc magic, pentru ceea ce au lăsat sutele de ani de stăpânire otomană (încât vorbim de Caraharman, uneori și de un Gargalâc plasat mai către centru), fără ca romanul sau prozele actuale să eludeze ceea ce provine/ e fantazat sau nu de al treilea strat, cel al anticului Vicus Celeris, contemporan cu alte așezări greco-romane… Peste ele, s-au așezut, în timp, praful uitării. Au trecut seminții nomade de tot felul, sau așezat stăpâniri ce păreau veșnice (bizantine, otomane, rusești, sovietice, comuniste românești… imaginile sunt distilate, re-create în pagini ale unor povestiri ce țin sau nu de ce s-a întâmplat satului contemporan Vadu (și nu numai), văzut din perspectiva unor siluiri de caricatură adesea, specifice regimului comunist.

Dar, dincolo de ele, se plasează, salvator, taumaturgic, poveștile care scriu și re-scriu mereu lumea. „Viață, film, poveste” constituie un motor narativ mereu activat de textele acestui scriitor care (am mai repetat-o) merită mult mai multă atenție, nu doar prin faptul că a reușit să unifice într-o interfață unică prin expresivitate legende, povești, povestiri, întâmplări mai vechi și mai noi („Dobroge, tu ești țara vechimii” spunea marele său afin, Sadoveanu), ci și prin faptul că în vremuri nu chiar faste, când lumea se arată a fi tot mai grăbită, prozatorul de la țărm de mare se arată a fi un împătimit al stilului prin care înnobilează cele spuse în texte care trimit spre semne „mai vechi decât lumea” sau spre timpuri mai noi, „tulburi”, care au schimbat cursul normal al vieții, exemplul cel mai dezbătut în proza sa fiind impactul impunerii regimului comunisto-sovietic, eveniment comparabil implicit cu efectele acelor treceri succesive de coloniști, stăpânitori vremelnici, precum romanii, bizantini, otomani, cărora li s-au adăugat, inerente cohorte de nomazi; în fața satrapilor bolșevici (simbolizați de eternul președinte de sfat popular Caterof) acestea pălesc.

Ioan Florin Stanciu scrie apropiindu-și simpatetic imagini și contopindu-se cu pulsiuni milenare, asimilându-le în toată profunzimea lor mitico-poetică. Substanța poetică (întru totul acoperitoare în multe povestiri sadoveniene, secvențială doar la Stanciu), ca și aceea specifică scriiturii satirice neiertătoare, mergând spre grotesc, absurd, caricatură, uneori, se topește într-un discurs definitoriu ce ține de asprimi venind de dincolo de prima reacție, de obicei umorală. Vorbim aici de un proces original de acumulare cultural-afectivă și de decantare aplicată în retorta unică a scriiturii autorului de la Corbu. Iar patina „dobrogenizării” (cu acel balans specific între real și ireal, cu prezentarea firescului relatării ce face o prezență vie din vestigii ce sunt peste tot, ele fiind transformate în mărci ale locurilor dintre Dunăre și mare) asumată intrinsec e particularitatea care îl deosebește de proza fastuoasă, ceremonioasă, mai rară în expunere ironică sau în asprimi ale tonalității, precum se întâmplă în povestirilor/ romanele marilor săi apropiați stilistic, cum sunt Sadoveanu, Fănuș Neagu, Ștefan Bănulescu.

În prima povestire (Cartea morților) întâlnim un amestec insolit de imagini ce țin de o contemporaneitate tratată satiric (în lumea ce pare să devină atemporală, mereu aflată în comunism… deoarece e condusă de longevivul șef/ președinte Caterof) și care nu poate fi nicicum despărțită de lumile vechi și foarte vechi („spre laguna Sinoe și spre scheletele din marmură afumată ale Histriei…”). Revenind către noi, fără să uite trecutul, naratorul derulează un film, o comedie neagră/ absurd ce prezintă, în regim parabolic, lumea fără legi a comunismului/ postcomunismului în care cărțile roșii, pistolul, activistul de partid sunt totul: „…se înghesuiau mai strâns decât cărămizile însângerate ale Babilonului volumele zadarnice ale marxism-leninismului incontinent, așa cum fuseseră ele primite cândva de la regionala de partid, ca premiu simbolic pentru încheierea triumfală a colectivizării. (…) De aceea, ideea de-a mă înscăuna provizoriu, în locul secretarului secretos dispărut, mi-a venit, cred, chiar în clipa aceea, amintindu-mi că prestigiul primilor politruci colectivizatori ai bălților era dat de cartea roșie, strânsă la pieptul vestonului tutuniu și, mai ales, de pistolul purtat ostentativ sub centură.” Naratorul construiește, de aici, un adevărat scenariu filmic, cu puternice elemente ce țin de expresivitatea expunerii, în care ritmul alert, specific, este completat de arta descripției de excepție, întâmplarea plecând de la amănuntul semnificativ, premonitoriu, al celor trei cartușe aflate în încărcătorul pistolului, acesta semnificând puterea de „comisar”, un fel de sinonim ad-hoc al puterii absolute în locuri uitate de Dumnezeu și de subalternii săi pe Pământ. În alt registru, în care o anume inocență a descrierii vag-poetice („îmi plimbam palmele tremurânde peste toate rotunjimile infinit-delicate ale bidonului minune…”) se împletește cu o poveste narată în registrul naiv al celui care trăiește aventura vieții sale ( „într-o noapte când sa întâmplat să plouă cu bidoane…”) și cu posibilă deschidere spre un filon erotic, determinat de imixtiunea personajului feminin („…mă cam ia cu gâdilici pe-acolo, pe unde-ți mișună ție deștele.” Se realizează un interesant semn iconic, în care transferul dinspre materialul inanimat către un animat de poveste (fata investită mitic-folcloric) conduce spre aprinderea unei posibile scânteieri erotice.

O călătorie inițiatică (Dincolo) e un fel de basm cu Harap Alb privit din altă contextualizare, cu re-descoperirea personajului favorit din literatura lui Ioan Florin Stanciu, acel învățător-bunic-arheu altoit din stirpea lui Nastratin; dincolo de codul sapiențial, e un foarte potrivit moment narativ pentru o joacă între cele două registre, real și ireal/ cu puțin fantastic. Poate fi apropiată, ca registru, de povestirea Instant Karma, text captivant în care elementele de basm, poezie, umor subțire se intersectează cu datele realului nemilos și cu cele ale fantasticului de sorginte livrescă, cu un final pe măsură.

Ca orice povestaș înzestrat cu har și cu rafinament narativ, Ioan Florin Stanciu realizează un adevărat festival al finalurilor de povestire: în textul mai înainte numit, acest final, elocvent, poate derula, ca o rolă de film de pe vremuri, totul în sens invers. „– Ei, Karma, bre. Ăsta-i secretul!” Iar derularea până la un nou început narativ te aduce spre titlurile, niciunul aleatoriu. Registre stilistice, amestec de perspective, de lumi de ieri și de azi, asumarea și asimilarea culturală de mare efect, știința finalurilor de text, trimițând spre un titlu cu valoare de resort narativ, capacitatea de a „dobrogeniza”, toate acestea, și multe altele, țin de măiestria unui autor de modă clasică, de bună seamă.

Livada de vișini e un alt tip de parabola și satiră politică re-asamblate ingenios. Titlul povestirii e motivat integral de narațiunea în care personajul, surprins inițial în situația, parodiată copios, de comandant de pionieri în grija căruia se află cele trei statui, replici miniaturale ale întemeietorilor marxism-leninismului/ Marx, Engels, Lenin, pentru cei care au început să uite…, Replici ale acestora se aflau în oricare instituții, nu doar de învățământ,fiind, deseori, prilej cam periculos de ironii, de satiră necenzurată: „…i-am dus și pe ei pe-afară, prin tufe, ori tu nici n-ai văzut ce constipați se holbau la noi, înfășați în reverele alea și cu gâtlegăul cât pumnul, sub gușă?” Peste ani, întors ca profesor în școala copilăriei, naratorul-personaj cunoaște revanșa istoriei, după umilințele trăite ca „îngrijitor” al celor trei simboluri statuare în miniatură. Cei trei „năpârstoci” sunt vânduți pentru suficienți „euroi” din care să cumpere pământul pentru livada din titlu; o imagine cu valoare de exorcizare e plasată în final: „…o livadă de vișini, înflorită sub lună și-o căsuță albă, de lemn drept în mijloc, pe tăpșanul de lângă fântână!”

Un alt fel de fantastic, în care răul simbolizat de Mamona proliferează… născând un nou prunc întâlnim în povestirea Mamona și fiul; o distorsiune (un fel de buclă temporală) prezintă Timpul posibil, cu o revenire caustică, în final: „ – Păi asta era statuia cu Afrodita ieșind din spuma mării. Aia ,bre, pe care-au dărâmat-o comuniștii, apoi, zicând c-o reprezintă, de fapt, pe regina Maria, cel mai mare dușman al poporului, după cum bine se știe.”

O proză aparte, în care e investită multă satiră, umor, vorbire sibilinică, re-plasarea într-o Dobroge în care trecutul (vestigiile acestuia) pot fi de real folos firilor pragmatice contemporane. Plecând de la un gorgan asimilat mai întâi ca loc total nefolositor, personajul Iorguș Deligorgu, „cetățean european, domiciliat la 108 B” (îl putem bănui pe scriitor de o devoalare postmodernistă a propriei adrese…) dezvoltă o afacere inedită (un fel de muzeu sui-generis), ocazie cu care resorturile unui scriitor cu resurse inepuizabile au posibilitatea să se manifeste, mai cu seamă atunci când totul se sfârșește: „…peste vreo alte trei zile, grăbiți de miasme și de miliție, doar ce prăvăliseră malurile de pământ peste muzeograful local – solemn întins peste lespedea de granit a mongolului cel de demult, cu paloșul pe piept și cu flamura verde a profetului la picioare, după cum îi învățase popa ăla turcesc, care-i răcnea de vreo câteva ori pe zi Allah IIlalah, din minaretul său, de deasupra mormântului vegheat acum doar de tăblița de avertisment a Academiei Române.”

Alte povestiri confirm harul unui autor care știe cum să scrie despre ceea ce intenționează să fixeze, tot așa cum semnele din trecut s-au permanentizat prin legende, povești, pietre străvechi. Ofranda e un joc subtil între iluzie/ oglindă și realitatea posibilă, Lampa lui Ilici e o povestire suculentă în care grotescul, picarescul de ocazie, șarja social-politică își dau mâna într-o aventură ce pornește de la tentativa de a vinde pe ascuns trei purcei și se încheie cu descrierea unui noroc neașteptat (o traistă de bijuterii luate de la un soldat rus mort), prilej de o glosare neașteptată, legată de titlul povestirii: „– Măi nepoate, a zis atunci tata-mare, rar și sfătos, auzisem și eu de binefacerile și de pricopseala electrificării leniniste, dar nu mă așteptam să ne cadă-așa iute din cer!” Un pumn de cenușă e o schiță de proiect despre destin, Peisaj cu dropii coapte e o translare posibilă de la o relatare a unui geograf italian prin provincia Dobrogea, la 1634, cu descrierea copioasă, expresivă, a obiceiurilor pământului, inclusiv a pedepsirii exemplare de către pașa de la Silistra a unui bandit local; Sânziana și Pepelea e o re-scriere în cod modern/ postmodern a posibilului filon folcloric, cu șarje satirice mergând până la substituirea personajului feminin tentant cu o replica tulburătoare a unei statui de Praxiteles; la fel, Veșnica pomenire e un tablou grotesc, în tușe groase a înmormântării unui hoge, căruia i se plasează drept stelă funerară o piatră a unei antice prințese Antusa, pe când Istoria vie, respectiv Terminal sunt narațiuni izvorâte din decantarea unor evenimente aproape cotidiene (comportamentul subuman al distrugătorilor de statui în timpul unor manifestații, meditația temătoare a est-europeanului ajuns, în sfârșit!… în Place de la Concorde: „… va fi fiind tot vreo monumentală întruchipare a lui Lenin și c-am nimerit, printr-o sarcastică uneltire-a securității, tot pe undeva, prin labirinticul nostru lagăr socialist, la Sofia, Tirana, Havana sau Ulan Bator.”

Și prin aceste povestiri (sau poate chiar și mai mult prin ele) Ioan Florin Stanciu își probează condiția de subtil și înzestrat căutător prin labirint, așa cum vede el lumea și ființa umană, neputând să o perceapă pe secvențe ad-hoc, ci luând-o mereu ca depozit infinit de imagini, pe care caută mereu să le aducă către sine și către noi, într-un balans fastuos, numai de el cântărit, de poezie telurică și film reconvertit, în care asperitățile fac bună casă cu efuziunile bine temperate liric, împlinind și desfăcând lumile între proiecții iluzorii și scenarii ce întrec realitatea, pulverizată încă pe hotarul fragil dintre istorie şi reverie.

Constantin DRAM

(„Convorbiri literare”, nr. 9, septembrie 2020)